|
ÍNDICE
·
INTRODUCCIÓN
· ¿Por qué Grazia Deledda?..……………………………………….………… 3
· LITERATURA ESCRITA POR MUJERES…………………….…………... 5
· LITERATURA FEMENINA EN ESPAÑA………………………….……. 13
·
BIOGRAFÍA
· Quién y Qué fue Grazia Deledda..................…………………………..….... 15
·
· RESUMEN DE TRES DE LOS CUENTOS SARDOS DE DELEDDA :
·
· GRITOS EN LA NOCHE…………………………………………………. 19
· LOS TRES HERMANOS………………………………………………….. 21
· LA ÚLTIMA………………………………………………………………. 23
· CONCLUSIÓN…………………………………………………………... 25
· BIBLIOGRAFIA…………………………………………………………... 26
INTRODUCCIÓN
¿POR
QUÉ GRAZIA DELEDDA?
La respuesta a esta pregunta se debe desarrollar por dos vías diferentes: la experiencia personal y la argumentación académica.
La argumentación académica.
Los motivos académicos para escoger a nuestra autora fueron básicamente dos:
Primero. Nos referiremos al programa del curso en el que nos encontramos inmersos. Los seis autores que vamos a estudiar con detalle en el presente curso, han sido consagrados a la Historia de la Literatura por su obra poética, todos excepto Boccaccio, y podemos convenir que la aportación más importante de éste a la Literatura Universal y en concreto a la italiana, más allá de toda discusión, ha sido su maestría en el arte del relato corto. Deledda, en su vertiente boccacciana, nos regaló preciosas joyas en forma de relato corto y es sobre este punto sobre el que queremos incidir en nuestro trabajo.
Segundo. Nos referiremos al hecho de que en la lista de autores que se nos propusieron no hubiese ninguna mujer. Esto nos llamó poderosamente la atención. Sabemos que, a lo largo de la historia de la Literatura, son pocas las mujeres que han llegado a publicar (si comparamos con el gran número de hombres que lo han hecho) y muchas menos las que han pasado a formar parte de la Historia de la Literatura. Conocemos autoras contemporáneas italianas como Oriana Fallaci, Natalia Ginzburg, Dacia Maraini, etcétera… todas ellas muy respetables pero que, hasta la fecha, ninguna ha tenido el honor de ser ni siquiera propuestas para el Nóbel, como es el caso de Grazia Deledda. También es sabido que “ni son todos los que están, ni están todos los que son” y es por ello que, tal vez, el hecho de haber sido premiada con el Nóbel de Literatura no nos debería bastar. O, ¿tal vez sí? ¿Cuántos autores italianos han sido dignos de semejante privilegio? A saber: Carducci, Pirandello, Deledda, Quasimodo, Montale y Fo, o sea cinco hombres y una única mujer.
La experiencia personal.
Permítaseme ahora hablar de mi trayectoria personal. Sé que no es muy apropiado en un trabajo colectivo, pero el resto del equipo han conocido y se han apasionado por la escritora a partir de mi experiencia personal, por consiguiente ello es necesario.
La primera vez que tuve noticias de la isla de Cerdeña fue allá por el año 1996. Estaba estudiando el tercer curso de italiano en la Escuela Oficial de Idiomas, cuando supe que en una escuela privada de italiano, la Giaccomo Leopardi, disponían de una muy interesante y vastísima videoteca de cine italiano en versión original. Pasados unos meses había visto las más de trescientas películas de las que disponía dicha escuela en aquellos momentos y decidí ver los video-casete de documentales que allí había. Cuando vi el documental sobre Cerdeña me impresionó fuertemente. Más allá de las playas, las ciudades, los monumentos, etcétera, lo que realmente me impactó fueron unas imágenes de la festividad de San Antonio Abad. En unos pueblecitos de la Cerdeña central, Mamoiada y Ottana, grupos de hombres realizaban una suerte de danza ritual, ataviados con pieles de cordero cubriendo su cuerpo, sus espaldas cargadas con decenas de cencerros y lo más estremecedor, sobre sus rostros, unas máscaras aterradoras, cuasi demoníacas. Ellos eran los “mamutones” y los “merdules” y representaban a unas bestias no terrenales que eran dirigidas y gobernadas por niños vestidos con el traje regional. Esta escena se quedó fuertemente grabada en mi retina ya que tenían un aire atávico que me trasladaba a épocas muy lejanas, prehistóricas.
Hubieron de pasar casi diez años hasta que, en febrero de 2005, pude visitar aquella zona perdida de la más profunda Cerdeña y vivir, de primera mano, aquel ritual que los moradores de aquellas tierras llevan milenios celebrando. Dado que los pueblos donde se celebran estas fiestas son muy pequeños, me tuve que hospedar en la capital de la zona, Núoro, y fue allí donde por primera vez tuve noticias de Grazia Deledda.
Núoro es una pequeña capital, la capital de la “Barbaggia”, área que ostenta este nombre desde el tiempo del imperio romano. Fueron tan hostiles sus habitantes a los asedios del imperio, que los romanos dieron por imposible su dominación y los etiquetaron como bárbaros y sus tierras, desde entonces hasta hoy, son conocidas como la Barbaggia. Como decía, Núoro es la capital. En realidad es, poco más o menos, un pueblo grande y en ella no podemos encontrar grandes monumentos ni gran número de cosas. Lo que sí encuentra el viajero es gente de carácter muy duro pero al mismo tiempo muy amable. A priori desconfían del forastero, y es natural, todo lo que ha llegado de fuera les ha traído siempre problemas. Ahora bien, superado el primer encuentro y decidido que eres una persona ‘perbene’, abren sus corazones y son gentes tan honestas y tan amables como pocas se puedan encontrar en otros sitios. Y, a parte de su gente, la ciudad tiene otro gran tesoro la Casa di Grazia Deledda. Es la casa natal de nuestra escritora, hoy convertida en museo y de la que los nuoreses se sienten tan y tan orgullosos.
Allí se despertó mi interés por el personaje. Allí leí una de sus novelas y allí comprendí que aquellas tierras eran especiales, muy especiales, puesto que tenían la capacidad de engendrar y alimentar a personas de tan inestimable creatividad y valía humana.
Desde entonces he sido siempre capaz de transmitir y contagiar mi entusiasmo por estas tierras a todos mis conocidos y espero haberlo conseguido también en esta ocasión por lo que respecta a mis compañeros de ensayo.
Recapitulando. Visto que el legado de Boccaccio está presente en la forma de los relatos cortos de nuestra autora y que su trabajo ha sido reconocido en el ámbito máximo de la Literatura, consideramos más que suficientes los argumentos para ahondar en su obra.
Esperamos estar a la altura de tan insigne persona que, como ya se ha explicado, nos apasiona fervientemente allende su labor literaria.
Y hasta aquí el por qué Grazia Deledda.
LITERATURA
ESCRITA POR MUJERES
Una de las cuestiones que se debate mucho es si existe una literatura femenina diferente de la masculina, interrogante al que se une otro doblemente inevitable que se pregunta si existe en la literatura una tradición de escritura femenina, y en el caso que exista, por qué no se refleja en los manuales de literatura.
Para empezar por la primera cuestión a la que pocos/as críticos/as desean responder de forma clara, porque tanto una negativa como su contrario son igualmente comprometedoras. Algunos parten de la afirmación de que no existe literatura de hombres o de mujeres, sino sólo buena o mala literatura, aunque se detienen ahí sin entrar en la cuestión de quién, con qué criterios, o en qué circunstancias históricas o políticas, se decide lo que es bueno o malo en literatura. Si se hicieran estas preguntas, con la respuesta se podría explicar la hegemonía de algunos autores con respecto a otros en algunos periodos históricos, el predominio internacional de una literatura sobre otra, y el olvido por parte del público de autores que en una coyuntura político-social determinada fueron aclamados. La canonización en literatura es un procedimiento sumario y selectivo que responde a criterios culturales y posiciones ideológicas, por no hablar de los intereses, de los canonizadores, que logran tergiversar su concepción de la literatura. Por desgracia, como se sabe, nuestro mundo moderno y democrático no ha podido acabar con este control, que si en tiempos pasados se hacía con criterios estéticos, políticos, religiosos, etc., ahora responde casi exclusivamente a exigencias del mercado editorial, y a niveles de audiencia.
Hay una cuestión terminológica, y es que con la etiqueta “escritura femenina” se designa tanto la literatura escrita por mujeres como la literatura de contenido femenino, es decir, que se centra en la experiencia de ser mujer en el mundo con todos sus matices biológicos y contextos históricos, pero con la salvedad de circunscribir el mundo femenino casi exclusivamente a su acepción más tradicional, con lo cual, muchas escritoras que proponen modelos y espacios femeninos nuevos, tampoco se identifican con esta denominación.
Existe una “literatura femenina” y una “literatura masculina” por lo que se refiere, no a los autores/as que la practican, sino a sus contenidos. Si partimos de lo femenino y lo masculino en términos de construcción social, tendremos que reconocer en la literatura uno de los espacios donde estas construcciones y sus estereotipos se forjan y se reproducen, junto con modelos de comportamiento y esquemas ideológicos que los refuerzan. Nadie ignora que ha existido desde siempre, también una literatura escrita para mujeres, que en principio tenía que ver con el comportamiento éstas en la sociedad (libros de comportamiento, tratados morales, etc.), y que con el paso de los siglos se convirtió en novela rosa, folletines y otras obras, donde lo femenino (también lo masculino, pero los hombres leen mucho menos este tipo de textos) sigue encorsetado en esquemas tradicionales. Esta literatura escrita para mujeres no siempre tiene una autora detrás, muchos autores, que cuentan con un numeroso público femenino que los sigue y compran sus libros, son hombres.
La literatura femenina no es exclusiva de las escritoras, del mismo modo que la literatura masculina ha sido, y es, practicada por muchas autoras. Ahora bien que la literatura de contenido femenino no goza del mismo prestigio que su antagonista, es algo evidente, consecuencia de una tradición social, política, religiosa y cultural que sobrevalora lo masculino e infravalora lo femenino. Benedetto Croce decía con admiración de Maria Giuseppina Guacci, escritora italiana del siglo XIX, que “en ella no percibís a la mujer” (Morandini, 1997,47). Para no encontrarse con la desaprobación de la crítica y con el desprecio social, muchas autoras escriben deliberadamente como si no fueran mujeres. Es el caso de Natalia Ginzburg, narradora y periodista contemporánea, que en la introducción de una de sus obras explica las dificultades que ha tenido que afrontar para escribir sus novelas, entre ellas, la de ser una mujer, y por lo tanto, de correr el riesgo de resultar “pegadiza y sentimental” (Ginzburg, 1993), defectos que le parecían odiosos por ser típicamente femeninos. Natalia Ginzburg deseaba “escribir como un hombre”, y por ese motivo escoge, en su primera etapa, una forma de escritura intencionalmente impersonal y alejada, evitando toda referencia autobiográfica. Después de las primeras obras, la escritora se da cuenta que el mundo que describe no le pertenece y sus personajes no nacen de ella. A partir de ese momento el uso de la primera persona, el recurso de la memoria y el sentimiento se convierten en constantes de sus novelas: “Y desde entonces siempre, desde que usé la primera persona, me dí cuenta que yo misma, sin ser llamada, ni solicitada, me filtraba en mi escritura” (Ginzburg, 1993).
Tampoco la literatura feminista, que denuncia las desigualdades e ilustra la lucha de la mujer por ver reconocidos, primero su dignidad y después sus derechos, ha sido practicada sólo por mujeres. Ya en el Renacimiento italiano existen una serie de tratadistas (Cortegiano con sus Diálogos, Lando con las Forciane disputationes, Speroni con Dignidad de las mujeres, Gelli con Circe, Stefano Guazzo con Honor de las mujeres), que rechazan el concepto de la inferioridad moral de la mujer, al tiempo que defienden la dignitas mulieris. En España Joan Lluis Vives y Fray Luis de León se insertan también en esta línea, aunque con un carácter marcadamente pedagógico.
Las diferencias entre literatura masculina y literatura femenina, más que estar relacionadas con el sexo de sus autores lo están con la adopción de una posición hegemónica o marginal, tradicional o innovadora, con la elección de temas que pertenecen al ámbito público o al privado, con la identificación o la subversión de los roles y los modelos culturales. Es lo que paralelamente Jonathan Culler sostiene a propósito de las posiciones que el lector o lectora pueden adoptar ante el texto, que puede asimilar contenidos más o menos femeninos o masculinos, independientemente del hecho se ser hombre o mujer (Culler, 1982, 43-60). La idea central, tanto de los deconstruccionistas como de la crítica postfeminista, es que autor y lector no son sujetos neutros, universales, teóricos, sino sujetos encarnados y sexuados. Como señala Patrizia Violi “la diferencia sexual constituye una dimensión fundamental de nuestro experiencia y de nuestra vida, y no existe ninguna actividad que no esté en cierto modo marcada, señalada, o afectada por esa diferencia” (Violi, 1991, 11). Es así como una gran número de críticas literarias opina que el género, como preferencia textual, remite a la relación que una determinado/a escritor/a mantiene con el modelo cultural dominante de la identidad femenina o masculina, y en este sentido, diferentes sectores de los Women Studies, han afrontado el tema del género que se inscribe en el texto1.
Pasemos ahora a la cuestión de la tradición. Como señala Marina Zancan, la tradición literaria canonizada es la “historia de un pensamiento masculino”, no sólo por la ausencia de escritoras, sino también porque esa tradición ha codificado lo femenino a través de temas, estilos y escala de valores (Zancan, 1998, IX-X). Esta circunstancia no ha impedido que las mujeres practiquen la escritura en todas las épocas, pero sin conquistar el título de “escritoras” que sólo conseguirán, con grandes dificultades y no pocas oposiciones, a finales del siglo XIX y principios del XX. Las escrituras de las mujeres se desarrollarán en el ámbito de lo privado durante siglos (cartas, diarios, cuadernos de apuntes, libros de familia), teniendo una repercusión escasa en la tradición cultural que, muchas veces a lo largo de la historia se ha mostrado reacia a aceptar los productos culturales que salieran de la pluma de una mujer.
Este es el caso de la crítica consagrada en Italia, que considera a las escritoras como casos aislados, y aún reconociendo el peso de algunos nombres de mujer, tienden a no atribuir ningún peso a los géneros literarios en los que éstas predominan. Por otro lado la labor, aún incompleta, de numerosas críticas ha demostrado que no sólo existe una tradición femenina de escritura creativa, sino también ensayística y erudita, en la que figuran escritoras desconocidas en los libros de textos, y una cierta continuidad en los recursos de escritura.
Carlo Bo, en la presentación del volumen “Escritoras de Italia”, establece que la literatura femenina en Italia nace a “finales del siglo XIX, cuando aparecieron escritoras excepcionales como Matilde Serao, Deledda y Neera” (1995, 5), utilizando el criterio, de gran uso en la literatura italiana, que establece el inicio de un género literario con la aparición de grandes escritores, en este caso escritoras, que lo cultivan. Es decir, siguiendo el modelo italiano que clasifica los autores/as en mayores y menores (AAVV, 1982).
Ana Santoro, en cambio, aunque parece estar en consonancia con Bo cuando afirma que, a finales del siglo XIX y principio del siglo XX, es el momento en el que las mujeres conquistan “espacio y visibilidad” (Santoro, 1997, 11), señala el período sólo como un eslabón privilegiado en la tradición de escritura femenina. El período es muy importante porque señala el cambio a una sociedad de masas y a una literatura en consonancia con ella. La crisis del papel del intelectual y la presencia de un público popular, en el que abundan también las mujeres, son las principales causas de la irrupción masiva de las escritoras en tres campos importantes de la literatura: como autoras de libros para niños, traductoras de autores extranjeros y, por último, como críticas de textos de escritoras del pasado.
Como afirma Santoro la popularidad que la producción femenina alcanza en Italia en los primeros veinte años del siglo XX está ligada a la relación que esas escritoras consiguen establecer con el público femenino. Las escritoras trataban temas que habían vivido personalmente (por ejemplo el divorcio), y sabían representar mejor los sentimientos de las clases populares. En este sentido, las escritoras se identifican con una nueva literatura que crea nuevos géneros literarios, como la novela por entregas, que cuenta con autoras como Carolina Invernizio, y la novela de denuncia, tanto de la condición femenina como la de otros grupos sociales marginados, con autoras como Caterina Percoto, Matilde Serao, Ana Franchi, Sibilla Aleramo, Leda Rafanelli. Ahora bien, como señala Ana Santoro esta popularidad de la producción femenina fue vista con “aprensión y desprecio” (Santoro, 1997, 33), por parte de la crítica, y Giulina Morandini en su famosa antología que recoge 25 narradoras de el mismo período histórico, no deja de señalar a propósito de Grazia Deledda, premio Nobel de literatura en 1927, que la “sociedad patriarcal la niega como mujer y considera trasgresión el ser escritora” (Morandini, 1997, 22).
Las autoras del siglo XIX y principios del XX lo que hacen es continuar una tradición que ya existía en la literatura italiana. Como señalan los estudios de Luisa Ricaldone y Adriana Chemello (2000), la actividad de las mujeres que se dedican a la crítica literaria, recogiendo y catalogando obras de otras escritoras, empieza ya de forma sistemática en el siglo XVIII, con eruditas que anticipan la Ilustración en Italia como Luisa Bergalli, que es consciente de estar utilizando un criterio de “género” para sacar del olvido a “desconocidas”, cuando escribe su “Componimenti poetici delle più illustri rimatrici d´ogni secolo” (Bergalli, 1726). La antología de Jolanda de Blasi (1930), que recoge más de setenta literatas en el siglo XVIII, no sólo confirma el dato de las eruditas sino que, además, valora la tesis de una presencia femenina consistente en todos los géneros literarios ya desde este siglo. Dicha presencia se amplía en los dos volúmenes que Giulio Natali (1964) dedica a este siglo.
Carlo Bo (1995) resume en dos rasgos las cuestiones que vamos apuntando, al que añado un tercero, a propósito de la historia de la literatura escrita por mujeres en Italia:
1. La falta de atención por parte de la crtica.
2. La falta de transmisión de los textos femeninos.
3. La dificultad de las escritoras para afirmarse como tales.
Marina Zancan (1998, 5-108) afirma que la falta de atención por parte de la crítica hacia la producción femenina es un fenómeno reciente, consecuencia de los planteamiento de la más importante e influyente Historia de la Literatura Italiana, la de Francesco De Sanctis (1870-1871), que utiliza criterios nacionalistas e idealistas privilegiando algunos autores y períodos históricos, y cancelando al mismo tiempo cualquier tipo de literatura que no se desarrolle en lo público. Por otra parte la influencia de la crítica idealista de Croce, impregnada de ideas conservadoras a cerca del papel de la escritora, frenó considerablemente la actividad crítica hacia los textos escritos por mujeres. A pesar de que el mismo Croce dedicó numeroso artículos a las literatas del siglo XVI y a algunas de sus contemporáneas (Croce, 1949), para él las escritoras tenían que permanecer en el ámbito de la esfera íntima y de los sentimientos. De hecho Croce es uno de los primeros que señala algunas características de la escritura femenina: el sentimentalismo, un fuerte sentido de la moral y la “imperfección” (pero achacándole un carácter negativo) en la forma. Las ideas de Croce sobre el papel de la mujer en general, y sobre las escritoras en particular, eran antifeministas. No por nada fue amigo de Neera, cuya obra representa la condición femenina desde el punto de vista de la resignación al destino, mientras que criticó con dureza la obra de autoras como Ada Negri, a la que acusó de ser “impúdica”, o como Sibilla Aleramo, a la que calificó de “lavadero sexual de la literatura italiana”.
La censura contra ciertas obras escritas por mujeres, llevó ante el Tribunal a Amalia Guglielminetti (1881-1941), narradora, poeta y autora de teatro, porque su novela más conocida La revancha del macho (1923), era una ofensa contra “las buenas costumbres”, pero no olvidemos que ya las obras de Elena Tarabotti (1604-1654) fueron a parar al Indice de Libros Prohibidos por el mismo motivo.
La cuestión de la falta de atención por parte de la crítica parece confirmarse si se consulta gran repertorio bio-bibliográfico de Marzorati, ninguna autora figura en los volúmenes dedicados a los “críticos” (8 en total), ninguna autora figura entre los “mayores” (2 volúmenes), y sólo Matilde Serao aparece entre los “menores” (5 volúmenes). En el suplemento, publicado en 1964 y dedicado a los contemporáneos desde 1881 hasta 1963, sobre un total de 161 autores aparecen sólo 13 autoras (Anna Banti, Alba de Cespedes, Livia De Stefani, Natalia Ginzburg, Amalia Guglielminetti, Paola Masino, Milena Milani, Elsa Morante, Anna Maria Oreste, Antonia Pozzi, Clarice Tartufari, Maria Barbara Tosatti y Anni Vivanti).
La presencia real de numerosas escritoras dentro del panorama literario italiano de los diferentes siglos, respaldada por el éxito de público de algunas obras y por el reconocimiento de premios literarios prestigiosos sobre todo en el siglo XX, no se corresponde con el espacio que se les asigna en historias de la literatura, antologías y repertorios bio-bibliográficos. En las diferentes historias de la literatura italiana las autoras aparecen descontextualizadas, presentadas como casos excepcionales, fuera de las corrientes y movimientos literarios. Sólo en una de las más recientes, la que dirige Enrico Malato, en el volumen dedicado al siglo XX (Malato, 2000, vol. IX) incluye autoras en el capítulo dedicado a la narrativa de la postguerra (Alba de Céspedes, Anna Banti, Maria Bellonci, Gianna Manzini, Fausta Cialente, Anna Maria Oreste, Natalia Ginzburg, Lalla Romano, Dolores Prato, Elsa Morante), y en el capítulo dedicado a la narrativa postmoderna (Maria Corti, Luce D´Eramo, Gina Lagorio, Dacia Maraini, Rossana Ombres, Francesca Sanvitale, Fabrizia Raimondino, Rosetta Loy, Francesca Duranti, Giacoma Limentani, Edith Bruck, Laudomia Bonanni, Orianna Fallaci, Carla Cerati). En ambos casos las autoras se recogen bajo el titulo de “narrativa femenina” y “voces femeninas de fin del milenio”. Es vistosa, además, la ausencia de escritoras en los primeros años del siglo (período que Bo señalaba como inicio, y Santoro como fructífero de la literatura escrita por mujeres), y en géneros literarios como la poesía (sólo aparece Antonia Pozzi, en la primera mitad del siglo, Alda Merini y Amelia Rosselli, en la segunda mitad, Franca Grisoni), como la literatura dialectal (Alina Borioli), el teatro (los únicos nombres femeninos son Eleonora Dusen y Franca Rame), pero también en géneros como la critica literaria o el periodismo literario.
En opinión de Sharon Wood y Letizia Panizza (2000), la literatura escrita por mujeres en Italia presenta aspectos propios con respecto a la literatura escrita por hombres.
1. Una cronología diferente. Cuando hay períodos de decadencia en la literatura oficial, se produce un florecimiento en la literatura escrita por mujeres.
2. Una distribución geográfica diferente. Por lo que se refiere a la producción de mujeres el centro cultural no es Florencia, sino Venecia.
3. Una distribución diferente de los géneros literarios. Los más cultivados son todos los autobiográficos.
4. Se trata de una literatura más devota y más casual.
5. La lengua de las escritoras está más cercana de la hablada, con un lenguaje menos culto y una gran variedad de registros lingüísticos.
Una historia de la literatura que incluya a las escritoras no debiera plantearse en términos de sexo-género, sino como un problema di cultura silenciada. La cultura femenina, perteneciente a un colectivo social fuera del poder a causa de su sexo, es una cultura subalterna, que ha dialogado pero también polemizado con la cultura dominante. Las escritoras son las primeras que han entendido y practicado lo que ahora se llama interculturalidad, porque han tenido que manejarse con dos códigos, dos lenguajes y dos mundos diferentes que separaban lo privado de lo público, la vida del arte, la tradición oral de la escrita.
Como las escritoras han sido estudiadas como casos aislados, faltan todavía estudios que las integren en el tejido cultural de cada época. Esta operación permitirá descubrir que las escritoras jugaron un importante papel desde las cortes, salones y reuniones literarias desde el Renacimiento hasta nuestro siglo. En este sentido hay que recordar que fue Lucrecia Tornabuoni dei Medici (1425-1482), la que protegió a Angelo Poliziano, y animó a Luigi Pulci para que compusiera El Morgante. Verónica Gambara (1485-1550) llevó a su corte a Pietro Aretino y Pietro Bembo. Laura Bacio Terracina (1519-1577) formó parte de la Academia de los “Incógnitos”. Isabella Canali Andreini (1562-1604) fundó la compañía de “I Gelosi”, y fue empresaria, actriz y comediografa importante de la Comedia del Arte. Faustina Maratti Zappi (1680-1745) formó parte de la Academia de la Arcadia con el nombre de Aglauro Cidonia, y en su salón romano se reunían escritores como Crescimbeni, Guidi, Martello, Manfredi y Zanotti. Laura Bassi Verati (1711-1778) fue miembro de varias academias de su tiempo, entre ellas la de los Gelati y la de los Apatisti. Maria Maddalena Morelli (1727-1800) fue coronada en el Campidoglio poetisa en 1776. Diodata Saluzzo Roero (1774-1840) perteneció a la Academia Tiberina, a la Fossano, a la Arcadia y a la Real Academia de las Ciencias de Turín. Isabella Teotochi Albrizzi (1760-1836) poseía uno de los salones más prestigiosos de Europa, por el que desfilaron Hipólito Pindemonte, Saverio Bettinelli, Melchiorre Cesarotti, Ugo Foscolo, Byron, Chateubriand y Casanova (cfr. Costa-Zelossow, 1982, 207).
Queda, además, por estudiar la incidencia de la creación
femenina en la cultura oficial. Se suele olvidar que algunos géneros literarios
creados por escritoras, luego han entrado a formar parte del tejido de la
literatura consagrada. Pero también se olvida en la historia de la
intertextualidad que algunos género de discurso, metáforas, imagenes e ideas de
gran repercusión también han sido inventadas por mujeres. En la literatura
italiana el ejemplo más relevante es el de Christine de Pizan, que con su obra
La ciudad de las damas, ya en el siglo XV, formuló la hipótesis de la
ciudad como espacio útopico. Idea que después replanteará Campanella con La
ciudad del sol, y que llegará a nuestro siglo de la mano de Las ciudades
invisibles de Italo Calvino.
LITERATURA
FEMENINA EN ESPAÑA
La primera generación de mujeres españolas que tuvo conciencia de sí misma como "mujeres escritoras" apareció hacia 1841, justo en el momento de apogeo del movimiento romántico español y de una primera oleada de reformas liberales, dando voz a su experiencia de mujeres dentro de los términos de la ideología liberal romántica.
En 1839 el romanticismo español era un asunto exclusivamente masculino, como lo era en general toda la cultura impresa española. Ocasionalmente había aparecido en la prensa algún que otro relato breve o algún poema escrito por una mujer, pero nada parecía indicar que al cabo de pocos años las poetas fueran a encontrarse entre las figuras literarias más importantes de la época ni que las mujeres fueran a tener una presencia importante en la prensa en general. Hacia 1849 la publicación de cuatro novelas de Fernán Caballero, el éxito de la obra dramática de Gómez Avellaneda, Saúl, el continuo ascenso del prestigio literario de Carolina Coronado, junto a la colaboración de Concepción Arenal, Angela Grassi y muchas mujeres menos conocidas en la prensa, dejaba bien claro que las mujeres habían conquistado un lugar significativo en la producción literaria.
En esta literatura escrita por mujeres existe una inclinación conformista, pero, no es menos cierto, que en las raíces de esta tradición hay un empuje opuesto de una conciencia rebelde y feminista. Esta última tendencia ya se manifiesta en el Discurso de Josefa Massanés, en el que expresa su buena disposición para cometer y justificar el "crimen" de reclamar la atención del público para sus obras, e insiste en obtener la aprobación de algún espacio en el que las mujeres puedan desarrollar su facultad intelectual. Este elemento contestatario se representa tal vez mejor en el Sab de Gómez de Avellaneda. Bajo la influencia del romanticismo liberador de la década de los treinta, la novela de Avellaneda cuestiona la jerarquía racial de la sociedad europea a la vez que descarga, de un modo encubierto, su rabia ante la opresión de las mujeres. Esta misma frustración ante la exclusión de las mujeres del mundo intelectual y de la actividad pública se vislumbra en Dos mujeres, en la poesía de Carolina Coronado e incluso -en una forma más disimulada y distorsionada- en las novelas de una escritora tan conservadora como Fernán Caballero. Sin embargo, en todos estos ejemplos, la protesta femenina está silenciada u oculta, recordándonos que estos textos constituyen un compromiso entre una conciencia femenina expansiva, y una opinión pública restrictiva y amenazadora a la que se refería.
En sus vidas personales, estas escritoras fueron muy diferentes en cuanto a su capacidad de reconciliar su identidad de mujer con su vocación de escritora. Cecilia Böhl de Faber creía que ambas eran incompatibles y permanecieron en conflicto dentro de su obra hasta el fin de su vida. Por el contrario, la joven Carolina Coronado, manifestó su escepticismo ante la opinión popular de que la actividad literaria era contraria a la feminidad.
Si bien el discurso literario de la segunda mitad del siglo XIX conservaba rasgos del lenguaje y las figuras de la subjetividad femenina elaboradas por las escritoras de la década de los cuarenta, también dio lugar a descendientes de esas mismas escritoras como nos recuerda la referencia a Emilia Pardo Bazán. Entre los cientos de escritoras que siguieron el camino que habían abierto para las mujeres las pioneras de la década de los cuarenta, destacan dos importantes escritoras: Pardo Bazán y Rosalía de Castro, ninguna de las cuales siguió la tendencia dominante de adoptar la cualidad protectora de ángel doméstico. En este sentido, tanto Pardo Bazán como Rosalía de Castro desarrollaron el impulso contestatario que se distinguía en las obras de las escritoras de principios de la década de los cuarenta.
Pardo Bazán se convirtió en la década de los noventa en una firme defensora de las reformas feministas, uniendo su voz a la de la infatigable Concepción Arenal. Las obras de Rosalía de Castro expresan poderosamente su falta de conformidad con un sistema sexual que consideraba injusto y con un sistema social que le parecía abusivo e inhumano. La perspectiva femenina es una parte esencial de la poesía de Rosalía de Castro, que se refiere repetidamente a la doble carga que habían de soportar las mujeres gallegas, que tenían que trabajar los campos y criar a sus hijos mientras sus maridos estaban en el mar o buscando trabajo en otras partes de la península.
A pesar del dominio constante de las
ideologías de la subordinación de la mujer y la ceguera de la cultura oficial
ante los origines de una literatura de la conciencia femenina -cuando no
explícitamente feminista- esa tradición ha sobrevivido en la corriente de la cultura
misma, emergiendo de nuevo con Rosalía de Castro y Emilia Pardo Bazán en la
siguiente generación de escritoras, y estallando en pleno vigor en la
generación de mujeres rebeldes y vanguardistas, literatas y políticas, que
nacieron, como Rosa Chacel, en el amanecer del nuevo siglo.
QUIÉN
Y QUÉ FUE GRAZIA DELEDDA
Grazia Maria Cosima Damiana Deledda (1871 - 1936) nació en Nuoro (Cerdeña) el 27 de septiembre de 1871, dentro de una familia acomodada, siendo la quinta de siete hermanos. El progenitor tenía una más que aceptable formación, había estudiado Retórica en Cagliari, había conseguido el diploma de procurador y escribía poesía dialectal; sus negocios, basados fundamentalmente en la tala de árboles y la exportación de carbón vegetal, le iban considerablemente bien.
Grazia realizó sus estudios académicos en su cuidad natal, los de la escuela elemental, que se finalizaba entonces a los nueve o diez años, cosa muy propia entre las niñas de aquel tiempo aunque pertenecieran a familias adinerada o con recursos, como la de ella, en el caso de los varones no ocurría así. Después de acabar la educación básica elemental, Grazia recibió clases de un profesor particular gracias al empeño del hermano mayor, Andrea, quien llevaba a cabo su educación post elemental a base de lecturas y de llevársela consigo a alguna que otra fiesta popular o a las excursiones por los campos y montañas que recorrían los pastores, con los que con frecuencia conversaban. Pero donde la fantasía de la pequeña fue alimentada por los cuentos de la servidumbre, cuyos temas preferidos versaban sobre supersticiones, bandidos, venganzas, episodios de amor y sangre... fue sobre todo en el espacio íntimo y cotidiano de la casa.
Fueron muchas las desgracias por las que se vio afectada la familia Deledda, por numerosos contratiempos que se describen en la autobiografía de la autora de Cerdeña(obra que cuenta la vida anterior a su matrimonio y traslado su a Roma), la cual fue publicada por entregas a partir de septiembre de 1936 en la Nuova Antologia con el título de Cosima, su tercer nombre propio . En la primera entrega se lee una nota de la dirección en la que se dice que el manuscrito fue encontrado por sus familiares. Un año después, y a cargo de Antonio Baldini, Cosima se edita en la editorial milanesa Treves. En uno de sus escritos más personales, en él Grazia Deledda narra con detalles los graves problemas que tuvieron que afrontar la escritora y sus allegados.
Los más importantes infortunios familiares fueron: El hecho trágico de la muerte de su hermana Giovanna a causa de una angina de pecho, a una muy temprana edad. Y el caso del primogénito Santus, que cayó en el alcoholismo y prácticamente en la demencia, y terminó abandonando los estudios universitarios de Medicina.
También uno de los hermanos ya citados, Andrea, abandona bien pronto los estudios y se deja vencer por los vicios, las "mujeres" y la ludopatía. Estos contratiempos afectan a toda la familia y en mayor medida al padre, cuyo estado empeora al sufrir una grave enfermedad que le lleva a la parálisis y definitivamente a la muerte en 1892. Es entonces cuando Andrea toma las riendas de la familia, pero dilapida en gran parte los bienes familiares y continúa metiéndose en líos como cuando lo sorprendieron robando unas gallinas, acto que lo llevó a prisión durante un tiempo. Pero también las desgracias afectaron, de nuevo, a las mujeres.
Se casa la hermana Vincenza, poco duró el matrimonio, la desgraciada es encontrada por su hermana Grazia en un mar de sangre, había sufrido un aborto y murió desangrada. Una de las hermanas menores, Giuseppina, aceptó casarse con un inspector de escuela que resultó estar sólo interesado en la dote y que según iban pasando los días el prometido quería que se incrementara a toda costa. Por cosas del destino, el desalmado falleció y se libraron del escándalo de una boda frustrada.
Francesca, la madre, no se quedó en atrás, tuvo que soportar la desaparición del marido y de dos de sus vástagos (Giovanna y Vincenza), aparte de la degradación de los miembros masculinos que quedaban. La madre es el prototipo de mujer tradicional que sufre en silencio y con resignación los avatares del destino. Le preocupaba el futuro de la rebelde Grazia que se empeñaba con ardor en dedicarse al oficio de la escritura, menester tan poco común en las mujeres de su entorno. Frente a lo que se podía pensar, la gran cantidad de obstáculos a los que se enfrentó la joven escritora, no hicieron sino reforzar la idea de seguir su vocación.
Grazia
relata en Cosima todas las terribles
desgracias que sufrió la familia, de las que -a diferencia del resto de sus
miembros- parece salir reforzada, ayudada por la esperanza o el presentimiento
de un futuro prometedor, con la fe del que se sabe destinado a grandes
empresas.
En el año de 1888, la precoz escritora comienza a colaborar con la revista femenina romana Última moda, en la cual publicó su primer cuento: “Sangue sardo”. Esta primera experiencia fue agridulce: por un lado su satisfacción, porque comenzaba su carrera literaria; por otro lado, la parte negativa, el revuelo que se organizó en el pueblo al enterarse de que la joven señorita había publicado una historia de amores y aventuras. Tanto familiar como socialmente la noticia fue, en general, mal acogida. Igualmente en Ultima Moda salió “Remigia Helder”, en agosto del mismo año; y entre 1888 y 1889 la novela por entregas Memorie di Fernande.
Sus más importantes amores de juventud
consistieron más que nada en enamoramientos alimentados por la fantasía y
caracterizados por la distancia; su atención se fijaba principalmente en
intelectuales o personajes relacionados con la cultura e incluso admiradores
que le enviaban cartas enfervorizadas. En estas relaciones platónicas la vía de
comunicación preferente era la epistolar. La correspondencia de tono amoroso de
la joven Grazia Deledda tenía como destinatarios: al maestro Andrea Pirodda, a Giovanni
di Nava y, sobre todos los demás, al periodista y crítico teatral Stanis Manca.
Fue especialmente importante el impacto que le causó éste último, el
aristócrata Stanis Manca, con el que se hizo vanas ilusiones, pensando incluso
que le podría pedir su mano en matrimonio.
En su autobiografía se alude
también a personajes cercanos a su entorno como fue el caso del admirado amigo
de su hermano Santus, Antonino (Antonino Pau en la realidad) o cuando se habla
de un joven que la pretendía, un tal Fortunio que tenía -según se dice en
la obra- un problema de cojera, pero que en verdad no se llamaba así sino Amico
Cimino y que por cierto no tenía ninguna dificultad locomotriz sino que era
bizco.
Amor y gloria hicieron que
todo su mundo cambiara con la consecución de sus dos tan anheladas metas: En
octubre de 1899, durante su estancia en Cagliari en casa de la directora de la
revista Vita Sarda, conoce a Palmiro Madesani, empleado del Ministerio de
Hacienda, con quien se desposó en sólo unos meses, el 11 de enero de 1900,
cuando Deledda contaba casi treinta años. En marzo de ese mismo año, según era
deseo de Grazia, se van juntos a Roma para vivir allí hasta el resto de sus
días. Hace realidad de este modo, en un plazo corto de tiempo, sus grandes
ambiciones: el amor que termina en matrimonio y la gloria profesional que
representa su marcha a la capital italiana. La pareja no tardaría en tener
descendencia, dos hijos: Francesco (Franz) y Sardus. A éstos los educó, según
han manifestado ellos mismos, con dulzura y severidad. Desde Cerdeña se
trasladaron también a Roma sus dos hermanas pequeñas: Giuseppina e
Niccolina.
Su marido representó un gran
apoyo para la cada vez más consagrada artista. Palmiro hacía las veces de su
agente literario y participaba en su promoción social y editorial en los
círculos culturales. Tal dedicación fue motivo de burla para algunos de sus
contemporáneos.
En una entrevista en la que Grazia tenía ya una edad bastante avanzada confesaba que la mitad de su éxito se lo debía a su esposo. En Roma, en general, el matrimonio llevaba una vida reservada y tranquila. Eso no constituía ningún inconveniente para que, en ocasiones, Grazia mantuviera algunos contactos con artistas y escritores de la época.
Sus libros no dejaban de venderse tanto en Italia como en parte del extranjero. En 1926 la Academia Sueca decidió otorgarle el mayor reconocimiento a su prolongada carrera, el Premio Nóbel de Literatura, que ocasionó una gran controversia entre sus partidarios y detractores.
Muchos estudiosos de la literatura la han
considerado carente de calidad estilística, falta de originalidad temática y
con grandes limitaciones lingüísticas. Entre los detractores más acérrimos,
Benedetto Croce, que dudaba incluso de su condición misma de artista o
escritora.
Como final de toda su biografía cabe decir
que Deledda murió la noche entre el 15 y el 16 de agosto de 1936, a causa del
cáncer que la consumía desde 1928. Este sufrimiento se refleja en parte en la
protagonista de su obra La chiesa della
solitudine (1936), personaje que padece la misma cruel enfermedad.
GRITOS
EN LA NOCHE
“Gritos en la noche” es el primero de varios cuentos o historias cortas que Grazia Deledda escribió en 1895 bajo el título Cuentos Sardos y que reflejan la Cerdeña de la época bajo un manto un tanto fantasioso pero real al mismo tiempo. En ellos podemos ver y conocer los paisajes de la bella isla italiana, cómo vivían sus gentes, conocemos sus personajes y sus vivencias y nos adentramos en el corazón de Cerdeña de la mano de la incomparable pluma de Deledda.
“Gritos en la noche” nos cuenta la historia de uno de los tres viejos que todos los días se sentaban en un banco cerca de la casa de la narradora, que, al parecer es la propia Deledda ya que el cuento comienza a contarse en primera persona pero, al poco tiempo, cambia tomando el control uno de los viejos que cuenta la verdadera historia del cuento también en primera persona.
Los tres viejos se llaman “tío Tanneddu”, Tío Jubanne” y “Tío Predumaria”. El que cuenta la historia principal es “Tío Tanneddu” y versa sobre cómo conoció a sus mujeres, como se enamoró de ellas y las diferentes aventuras y desventuras que corrieron juntos. La primera de la que nos habla se llama Franzisca y dice que tenía solo quince años cuando se casó con ella aunque ya era “tan alta y fuerte como un soldado” porque de pequeña iba con su padre, pastor de profesion, a cuidar el rebaño y se movía por la montaña cual cabra. La describe con cabellos largos y ojos brillantes. Su segunda mujer se llamaba María Marca pero habla muy poco de ella, sólo dice que era muy guapa pero no tanto como Franzisca, y vuelve a retomar la descripción de “Franzis”, como él la llama, ensalzándola en todo lo que dice de ella: que lo tenía todo: fuerza, agilidad, salud y vigorosidad; hasta el punto de que una noche, mientras el narrador de la historia, el marido de Franzisca, estaba fuera porque había ido a buscar un caballo que se había escapado de la finca, ésta estaba sentada junto al fuego y oyó un grito ensordecedor, en mitad de la noche, que hizo temblar las paredes de la casa. Franzisca no tuvo miedo pues pensó que se trataría de algún borracho a esas horas de la noche. A la mañana siguiente, encontraron detrás de su casa, el cadáver de un joven brutalmente asesinado y una sábana ensangrentada. Era Anghelu Pinna, de dieciocho años. Cuenta que se vio envuelto en muchos problemas porque el asesinato fue en su propiedad pero que nunca lo acusaron directamente. De hecho nunca se supo claramente quién fue el autor de tal crimen, aunque se decía que había sido su propia familia porque no estaba de acuerdo con una relación sexual que mantenía con una vecina que no encontraban apropiada para él. La investigación demostró que la causa de la muerte había sido una hemorragia y que vendada a tiempo hubiera podido salvarle de la muerte. A partir de ese hecho, Franzisca nunca fue la misma, oía voces en la noche, gritos… y su salud iba menguando y empeorando por días. Ahora era su marido el que la tenia que convencer para que sonriera o para que saliera de casa. Un día, transcurridos dos años desde el trágico incidente, su marido la llevó a una fiesta y estando todos a la puerta de la iglesia vieron como Franzisca salía corriendo como alma que lleva el diablo y con la cara blanca y el corazón que se le salía del pecho. Cuando “Tío Tanneddu”, su marido, logró calmarla, ésta le contó que había estado dentro de la iglesia, rogando por el alma de Anghelu, y que, de repente habían surgido de la nada unos hombres y unas mujeres que cantaban y bailaban pero sin sonido alguno. Cuál fue su sorpresa cuando advirtió que no tenían cabeza y que iban vestidos con los trajes típicos de la región. Entre ellos vio a Anghelu Pinna que se abalanzó sobre ella pero ella intentó escapar aunque se quedó con un trozo de su túnica. Su marido no se lo podía creer, su mujer nunca había sido así ni había hablado jamás de esas cosas. Entre sollozos le dijo que cuando ella se muriera le hiciera tres misas y otra para el malogrado Anghelu. En unos meses Fanzisca murió.
“Tío Tanneddu” nunca más vivió en paz pensando que si él no hubiera gritado esa maldita noche, su mujer seguiría viva.
Personalmente, he encontrado las historias cortas de Deledda muy bonitas e interesantes y tengo que decir que sigo leyéndolas porque me resulta increíble que historias contadas un siglo atrás en el tiempo puedan ser tan actuales.
Una precisión que me gustaría hacer es
que he encontrado un tanto mal traducidas algunas de ellas, y algún error de
conexión de la historia que deja al lector un poco perdido pero que no cuesta
reencontrar el camino del cuento.
LOS
TRES HERMANOS
Esta breve historia transcurre en uno de los escenarios más cuotidianos de Grazia Deledda, el pueblo, combinado con un ambiente doméstico, es decir, muy casero, donde gran parte de los acontecimientos suceden entre las cuatro paredes.
El breve relato, que no va más allá de cuatro páginas, trata sobre uno de los temas antiguos más valorados, o diciéndolo de otro modo, la conveniencia en la vida amorosa. Se solía decir que el amor sólo entiende de dinero, y de ahí el afán por casar o casarse con un pretendiente adinerado, casi siempre bajo presión de familiares cercanos. Pues bien, la historia comienza con una señora, la casamentera, llamada tía Carula. Una mujer anciana muy respetable casada con un viudo y con tres hijastros. Desempeña un papel muy conocido en aquellos tiempos, el de alcahueta, casi siempre enviada por un joven de buena familia a pedir la mano de una muchacha de no muy buena familia. Pauledda se llamaba la “muchacha” a la que Carula pretendía convencer a que se casara con un hombre adinerado llamado Andría Maronzu, pero ella se niega, como tantas otras veces, a compartir su vida con otro hombre.
El pasado de Pauledda, su infancia, tuvo un cariz bastante oscuro, eran diez hermanos de familia, según narra la protagonista en el relato, siete hermanos y dos hermanas. Ser familia tan numerosas era criticado por los jóvenes más acomodados que consideraban el reparto de bienes entre diez hermanos que eran como una miseria por cabeza, y esto suponía que Pauledda trabajara duro para ganarse la vida, ahora bien, murió su padre, también sus hermanas, luego llegó el año de la viruela y ésta se saldó con la muerte de todos sus hermanos. Le cambió la vida por completo y pasó de no ser querida por nadie, debido a su miseria, a heredar todo y odiar a los hombres y recriminarlos como convenencieros.
Tía Carula compartía todas las conversaciones que tenía con Pauledda en su propia casa, con sus tres hijastros, les comentó que Pauledda soñaba con una noche en que un hombre rico llamara a su puerta perseguido por un enemigo, o tal vez, por la justicia y que de ahí naciera una buena relación que concluyese en matrimonio. Esto hizo pensar a los tres hijos, que consideraban a Pauledda como una muchacha joven adinerada en cuanto que presentaba la misma edad que tía Carula y, por tanto, unos veinte años mayor que cada uno de los hijastros.
La ironía que presenta en muchas de sus historias se sale a partir de ese mismo momento en que los hijastros piensan en lo que Carula les ha dicho respecto a Pauledda, respecto al supuesto sueño de un joven que llamase a su puerta en busca de cobijo perseguido por un enemigo.
Pauledda, una noche tranquila sentada en su sillón se alarmó
al oír gritos en la calle, de repente llamaron a la puerta de un manera
desesperada diciendo “ Paulé, Paulé! ábreme soy Mezioro! Me están
persiguiendo!” ésta le abrió la puerta, era el hijastro mayor de Carula que
venía a intentar conseguir el afecto de Pauledda. Mientras ambos conversaban
llamaron por segunda vez a la puerta de la misma manera que lo había hecho
Mezioro, pero esta vez era su otro hermano, Tané, que venía con el mismo
propósito. Pauledda se sintió ofendida y como respuesta a su rabia les confesó
que su otro hermano, Predu Paulu lo hubiese hecho mucho mejor. Finalmente, y
como era de esperar, el día siguiente apareció Predu Paulu y, sin decir nada a
nadie, se ganó su amor y se casó con ella.
LA
ÚLTIMA
Esta historieta transcurre cerca de un poblado destruido llamado Galte, cómo no, uno de los ambientes rurales preferidos de Grazia. En este poblado reinan las ruinas y el silencio, pues no vive nadie desde hace bastante tiempo, nadie excepto una anciana centenaria, alrededor al cual gira la historia.
Esta anciana en su tiempo había sido rica, había poseído casas, tierras, rebaños..y todavía conservaba un terreno cultivado por un hombre de Galte, que era quien le traía todos los días un cesta con provisiones, pues vivía apartada de la humanidad, en un lugar donde habían dos casuchas abandonadas, una de ellas era donde residía ella.
Esta mujer no añoraba el mundo exterior, se caracterizaba por pasar como una persona a quien le gustaba vivir en solitario, en paz, sin ruidos ni nadie que le andase alrededor, pasaba los días sentada en el escalón de su puerta, hilando como de costumbre. Una buena mañana esperaba, como de costumbre, al hombre de Galte que le traía las provisiones, un tal Efis. Éste no apareció esa mañana, sino su mujer, que al sufrir una fiebre de caballo decidió traerle la cesta ella misma y hablar con la anciana de lo sucedido a su supuesto marido Efis que fue el motivo por el cual no pudo asistir él.
La mujer desconsolada y, engañada, le contó a la anciana que en el pueblo corría un rumor sobre una desdichada llamada Grisenda, que al parecer era la prostituta del pueblo. Hacía ya varios días que no aparecía, que nadie la había visto por el pueblo, así que el juez decidió interrogar a las últimas personas que estuvieron con ella, entre ellos su propio marido, Efis. La mujer, angustiada al ver a su marido interrogado, no encontraba consuelo en ningún sitio, por lo que fue a contarle a la anciana, dirigiéndose a ella como “ Tía Pattoi”, le comentó que sospechaba que su marido visitaba a la desdichada Grisenda y que creía que había sido él quién la había escondido para que no la visitasen más hombres. Sospechaba que estaba escondida en la casucha abandonada al lado de donde habitaba la anciana, pero Pattoi la calmó y le dijo que fuera a casa y se tranquilizara, que seguro que todo se arregla. La mujer engañada se dio media vuelta y se fue llorando.
Al cabo de unas horas apareció Efis, preguntado a la anciana si su mujer había aparecido por allí, ésta le respondió que sí, que había venido pero que se había marchado pronto, que no se preocupase que no habían hablado de nada. El hombre, le dio las gracias y se marchó en dirección de la casucha donde se rumoreaba que se alojaba la desdichada.
La anciana, después de recibir la visita de aquella atormentada mujer, notaba como si los espíritus malignos hubiesen invadido la casa, y fue esa la única noche que pasó el pestillo de la puerta, se sentía como atacada, una sensación que no sentía desde hacía tiempo.
La noche siguiente, la anciana decidió ir a ver si realmente la mujer tenía razón, que la desdichada estaba escondida en aquella casucha y revelar así su paradero. Tenía que conseguir que ésta saliera por su propio pie, quería hacerlo de una manera sutil sin levantar sospechas ni dirigirse a ella directamente. Así que se le ocurrió la brillante idea de incendiar la casucha y alejarse, aguardando desde la lejanía, contemplando las alas rojas palpitar , luego abatirse bajo el seto como las de un pájaro de fuego atado al suelo y que intentara afanosamente liberarse. Al cabo de un instante se pudo distinguir la imagen roja y negra de una mujer saltando del incendio, miró a su alrededor y entre llantos e incertidumbre, echó a correr hacia la llanura. La vieja se quedó inmóvil en ente el estrépito del viento y de la llama y viendo las piedras caer como si de grandes brasas se tratasen.
CONCLUSIÓN
Después de una lectura concienzuda de algunos de los relatos cortos de la autora, subrayamos que, a pesar de las opiniones de algunos expertos, nos encontramos ante un trabajo profundo y de temática universal. Cortos de vista son aquellos que no son capaces de ver más allá de la puesta en escena, la Cerdeña rural, sin reparar en los conflictos que mueven a estos personajes a sobrevivir en un mundo hostil e interesado. Los problemas en que se ven inmersos los personajes han sido tratados, a través de la Historia de la Literatura, en numerosas ocasiones. La envidia, los celos, la gula, el rencor, el odio, los remordimientos, los conflictos familiares, etcétera...todos ellos pecados capitales, algunos de ellos veniales, sí, que parecen arrastrar irremisiblemente a esos títeres del destino, que a fin de cuentas somos todos.
Es verdaderamente difícil no reconocer a los autores rusos, por ejemplo, en muchas de las historias. Prácticamente es imposible no acordarse de Crimen y Castigo cuando leemos La Puerta Cerrada, donde los remordimientos atormentan al protagonista.
Cierto que quien conoce la isla reconoce los ritos, mitos y supersticiones que la autora nos presenta, pero ello no es ningún inconveniente para poder seguir la argumentación sin ningún problema, al contrario, creemos que es una carta de presentación perfecta y que hace muy sugerente la imagen que nos da de la isla.
Debemos también reseñar el trabajo de traducción que hizo
Don José Miguel Velloso, traducción que hemos utilizado a propósito en nuestras
lecturas, en lugar de utilizar los textos originales, ya que queríamos
comprobar el estilo y la calidad de la misma. El trabajo merece ser loado por
su extensión y porque en los años en que se realizó, década de los cincuenta
del pasado siglo, ni en Italia ni en España había ni sensibilidad hacia la
pluralidad cultural y lingüística, ni la libertad de expresión necesaria para
enfrentarse a según qué tareas culturales. Ahora bien, salvados estos puntos,
el trabajo de traducción debería ser revisado, dado que adolece de un criterio
claro por lo que respecta a localismos (nombres que a veces son traducidos, a
veces no), utilización de cultismos caducos y errores de estructura gramatical,
que si ciertamente no impiden la comprensión del texto, sí que lo dificultan y
le confieren una falta de agilidad a la narración, que el relato corto, como
género, no se puede permitir.
BIBLIOGRAFÍA
· <http://es.wikipedia.org/wiki/Grazia_Deledda >
· <http://www.escritorasypensadoras.com/fichatecnica.php/32 >
· Enciclopedia Microsoft Encarta Premium 2008
· Enciclopedia Universal Espasa 2006
· Obras Escogidas Tomo I. Deledda, Grazia. Ed. Aguilar (1963) Madrid. Traducción y Prólogo de José Miguel Velloso.