La ruptura de barreras como fenómeno teatral contemporáneo:

sexo y violencia en la escena británica de la segunda mitad del S. XX

 

Carlos Rubio Alcalá- Grupo B

 

            Una característica esencial de gran parte del arte contemporáneo es su deseo de saltarse las normas del arte anterior. Los “angry young men” estudiados mostraron en sus obras un tipo de personas nunca antes vistas en el teatro británico. Samuel Beckett causó una enorme revolución al romper las convenciones de lo que se entendía por argumento, invadiendo el teatro con su famoso absurdo. Dos muros especialmente visibles que ha derribado el arte en la segunda mitad del siglo pasado son la violencia y el sexo, anteriormente siempre tapados, a veces insinuados, pero nunca explícitos como los encontramos en obras como Saved o Blasted.

            Es necesario hacer una matización. Cuando hablo de “anteriormente”, no me refiero a todas las épocas pasadas. Es evidente que en el teatro de Shakespeare, la violencia es a menudo un tema fundamental, incluso en su vertiente más salvaje (Titus Andronicus). Las tragedias griegas abundan en suicidios, asesinatos, orgías e incesto (Las Bacantes, Edipo Rey). Sin embargo la moral de la Inglaterra victoriana acabó totalmente con la representación clara de esos hechos, al menos de forma pública, y lo hizo de forma tan efectiva que sexo y violencia no solo fueron desterrados del arte, sino de la mente de gran parte de la sociedad, incluidos los propios artistas. Por lo tanto, nos encontramos en el siglo XX con un público que se sorprende y escandaliza ante ellos, y este hecho es aprovechado para lo que se pretende: sorprender y escandalizar.

            La primera forma de violencia que encontramos es la verbal. En John Osborne (Look Back in Anger) o Arnold Wesker (The Kitchen) se recurre al grito o a insultos más o menos elaborados para conseguirla, pero normalmente no al lenguaje más agresivo y vulgar de otras obras posteriores. En Waiting for Godot también aparece la violencia verbal, aunque de nuevo mediante insultos como “Pig! Hog!”. En estas tres obras la violencia supera el plano de lo verbal y llega a lo físico: Jimmy golpea y derriba a Alison, la furia lleva a Peter en The Kitchen a golpearse y herirse, las patadas de Pozzo a Lucky, los mordiscos y los golpes son continuos en Waiting for Godot. Aun así, gran parte de la violencia que podrían mostrar no se ve en escena: la pelea de Peter, las palizas que recibe Estragon cada noche.

            Con Harold Pinter, la situación no cambia demasiado. Sus obras de los años 60 muestran cierta violencia en el habla, pero no en la acción. Tom Stoppard en sus primeras obras, de esta época, está más preocupado por otros temas.

            Es con Saved, de Edward Bond cuando en 1965 (han pasado casi diez años desde Look Back in Anger y The Kitchen) la violencia vuelve a irrumpir con toda su fuerza en el teatro inglés después de casi tres siglos. La escena en la que un niño de meses de edad es apedreado hasta la muerte por un grupo de jóvenes, incluido su propio padre fue definida como “lo más desagradable por lo que he tenido que pasar”. A partir de este momento, además, se produce un cambio sustancial en la representación de la violencia, no sólo de forma, al volverse explícita y bien visible, sino de fondo: anteriormente la violencia era una consecuencia, una reacción de los personajes ante hechos que les molestan. Incluso para Samuel Beckett la violencia tiene cierto sentido, no ocurre al azar. Sin embargo, la violencia de Saved sí es verdaderamente absurda, no ocurre por ninguna razón especial, y para el autor es tanto un medio para hacer reflexionar a sus espectadores como un fin: romper las ataduras y victorianas y mostrar en el teatro la muerte tal y como él la ve. Edward Bond es muy inteligente en este aspecto, y consigue dejarlo nítidamente expuesto. Para ello utiliza un bebé, pues nada podría inspirar menos sentimientos de violencia que la presencia de un niño de pocos meses.

            Las obras posteriores ya muestran este lado de la violencia. Class Enemy (1978) la que vuelve nítida es la violencia verbal. Sus jóvenes personajes usan fuck, cunt en casi todas sus intervenciones sin ni siquiera reparar en ello. Blasted (1995) es posterior a todas ellas. En esta obra, la violencia y el sexo, especialmente este último, superan de nuevo los límites que se habían llegado a establecer. Sin embargo, Blasted pierde de vista el trasfondo que tenían las demás y se queda solo en el escándalo que pueda provocar la representación de una felación o al personaje principal devorando el cadáver de un bebé.

            La representación de la actividad sexual sigue un camino paralelo al de la violencia. Sin embargo, el teatro, como el cine y otras formas de arte, siempre ha sido más reticente a mostrar el sexo.

            En las primeras obras estudiadas, no se lo esquiva, pero tampoco se lo muestra de forma clara. En Look Back in Anger, el beso apasionado en el que Jimmy y Helena acaban en el suelo, es ocultado al público por el telón que cae. Acudiendo de nuevo al cine, es como un “fundido en negro”. En The Kitchen, algunos tabús victorianos están ya superados por completo: a nadie escandaliza la relación de Monique, una mujer casada, con Peter, ni el que la pareja tome medidas anticonceptivas. En Waiting for Godot lo único que encontramos relativo al sexo es cierta terminología (“It’d give us an erection”, p.17).

            De nuevo, Tom Stoppard busca un uso del lenguaje original e intelectual en sus obras, y al igual que no se detiene en la violencia, también encontramos el sexo prácticamente ausente, aunque sí se lo trate en The Real Thing. Con Harold Pinter, el sexo vuelve a recibir un tratamiento parecido al que le daban John Osborne o Arnold Wesker. Se habla de él, incluso con naturalidad, pero nunca aparece sobre el escenario. Saved lleva el tema algo más lejos: en su primera escena, Pam y Len, que se acaban de conocer, van a acostarse juntos en el piso de los padres de ella. La escena llega más lejos que ninguna de las anteriores, pero de nuevo se deja de ver el escenario cuando Pam desabrocha el cinturón de Len.

            Como ya hemos indicado, Blasted es de lejos la obra que más explícito hace el tratamiento del sexo. En su mayor parte, consiste en diálogos, especialmente discusiones entre los protagonistas que se alternan con escenas de sexo. En las obras de Sarah Kane corresponde al director de escena el ver hasta dónde quiere llegar a la hora de mostrar lo que para la autora está más que claro según se desprende de las acotaciones: “he masturbates until he comes” (p.14), “begins to perform oral sex on Ian” (p.28). En Phaedra’s Love (1996) volvemos a encontrar la más cruda representación de la violencia y el sexo. En esta revisión moderna de personajes clásicos griegos, la matanza indiscriminada y el incesto aparecen en el escenario sin ningún tipo de censura: “Theseus pulls Strophe […]. He rapes her” (p.95), “Woman 2 cuts off his genitals. They are thrown onto the fire. The children cheer” (p.95).

            Es con Kane con quien llegamos al final del siglo XX. En cuanto a los dos aspectos que hemos tratado, la violencia y el sexo, resultaría difícil llegar más lejos que ella. Con la entrada en los últimos años del siglo, esas dos barreras han quedado definitivamente derribadas. Queda ahora por ver qué nuevos retos trae para el teatro el siglo XXI, y si habrá nuevos muros que superar, o por el contrario se levantarán otros nuevos, quizás incluso con los escombros de los ya caídos.