Francisco de Goya y Lucientes

Notas tomadas de las clases de Historia del Arte Contemporáneo I, impartidas por el Prof. Rafael Gil Salinas en la Facultad de Geografía e Historia de Valencia.

¿Fue Francisco de Goya un pintor ateo?

Francisco de Goya nace en 1746 y muere en 1828, es un pintor longevo vive en el transito de los siglos XVIII al XIX, lo que significa, que vivirá la transición del antiguo régimen, la guerra con Francia y el reinado de Fernando VII.

Nace circunstancialmente en Fuendetodos, sigue desde muy temprana edad la trayectoria de las bellas artes, porque tanto su padre como el primogénito eran doradores, desde muy temprana edad pinta temas religiosos.

Entre sus primeras obras (1768), encontramos un lienzo de pequeñas dimensiones, que representa el descendimiento. En la figura de la Magdalena se aprecia la imprimación con que el artista preparaba el lienzo, imprimación oscura, como se hizo habitual desde que se comenzó a utilizar el lienzo, como soporte de la obra. Sería a partir del siglo XIX, cuando comenzaría a hacerse la preparación en blanco. Esto no es ni más ni menos que una característica de su preparación tradicional. El autor trata con desenvoltura el tema, sobre el que conviene destacar la pincelada amplia y diluida, que impone una predominancia del color sobre el dibujo.

Goya se forma en un taller, el de José Luján en Zaragoza, dentro de las enseñanzas tradicionales, pero en todo momento durante estos años de iniciación Goya tuvo interés por ser aceptado en la Academia de San Fernando (1752 fundación de la Academia. Este fue el primer centro donde se forma a los artistas en España). Además la circunstancia de que la Academia se emplazará en Madrid, abría unas perspectivas profesionales al autor que no se abrían en Zaragoza. En dos ocasiones Goya participa en los concursos de la Academia de San Fernando, participa en las dos pruebas que se practicaban; la de repente y la de pensado.

En la de repente se les convocaba a las ocho y media frente a una figura de yeso o en vivo, que en cuatro horas tenían que copiar, entregando este para ser juzgado por el tribunal posteriormente.

La de pensado, consistía en un tema propuesto por el jurado de compleja definición y que exigía a lo largo de los seis meses siguientes la documentación por parte del artista, tanto histórica, recurriendo a estas fuentes, para poder reconstruir la escena propuesta y que indumentaria, mobiliario y escenario fueran fieles a la época en que fuera inspirado.

En los dos concursos Goya fue rechazado, lo que ha sido valorado, como posible detonante para que Goya emprendiese un viaje a Roma, donde reside entre 1769 y 1771.

Por otra parte, su leyenda justifica en parte su viaje a Italia a un episodio amoroso del artista; a una reyerta que habría costado la vida a un rival de Goya y cuya muerte se atribuye al pintor aragonés, siendo esta la causa de que huyera de España. Goya podía haber llevado a cabo su viaje, gracias a sus dotes como torero, en la serie de La Tauromaquia, el mismo se representa realizando el salto del Pepeio.

El viaje era un viaje iniciativo y Goya se ganó la vida con lo que se llamó "El gran tour". Viaje que los primogénitos de las familias nobles europeas entre los dieciséis y dieciocho años, les llevaba a visitar durante aproximadamente dos años las principales ciudades europeas, donde adquirían objetos artísticos. De ahí que en Roma los artistas exhibieran obras de pequeño formato del gusto de la época. Estas obras representaban temas mitológicos, así se entiende una obra datada en 1770, titulada Sacrificio al dios Pan que representa la ofrenda al dios Pan por parte de dos vestales. En un intento de transmitir el sentido geometrizante, en cualquier caso angular que comenzaba a ejercer su dominio en Europa.

Desde estas primeras obras Goya muestra una gran capacidad para disponer los distintos planos y conseguir efectos lumínicos y cromáticos interesantes.

Curiosamente el primer reconocimiento a su arte lo tuvo en territorio italiano, concretamente en el concurso de la Academia de Parma, donde obtuvo el segundo premio con una obra que representa a Aníbal cruzando los Alpes y divisando las llanuras italianas.

El complejo tema fue resuelto por Goya con valentía –solamente se conserva el boceto–. El eje o figura central es Aníbal cubriéndose la frente para divisar las llanuras italianas, en una composición resuelta en planos distintos cuyos grupos funcionan de forma independiente. El grupo central, frontal al espectador mientras que a los lados se advierte la presencia del ejercito, sirviendo este como escenario para ilustrar la escena.

En 1771 regresa a España porque había recibido el encargo - gracias a la mediación de su cuñado -, de decorar al fresco un coreto de la Basílica del Pilar en Zaragoza.

La técnica de pintura al fresco, exige una gran pericia por parte del artista, una gran capacidad técnica por que se pinta sobre una superficie húmeda, que cuando fragua no acepta corrección.

La primera obra realizada al fresco por Goya resulta muy dura, muy geométrica, pero esto probablemente fue por que Goya desconocía la aplicación o ejecución de la pintura al fresco. En la pintura se aprecia una gran cantidad de trazos con la intención de dar volumen.

Posteriormente en 1774, recibe el encargo de pintar en el receptorio de la Cartuja de Aula Dei, un ciclo dedicado a la vida de Cristo. Goya realizó una serie de paneles del ciclo de la vida de Cristo, que recoge ese rasgo geometrizante que caracterizará la pintura de Goya en el decenio 1765-1775.

Durante esa década, preponderancia del aspecto geométrico en sus composiciones. En 1780 comenzará a abandonar el predominio de la línea, por una concepción más naturalista, que recoge más su carácter y su impronta.

El último de los encargos del Cabildo Cardenalicio de Zaragoza, fue un fresco, el de María Virgen como Reina de los Mártires. Presenta a la Virgen en un rompimiento de Gloría con dos ángeles y distintos padres de la Iglesia a los pies.

En esta obra podemos contemplar como Goya va ganando en naturalismo, en frescura en la medida en que capta y representa a los personajes divinos con rasgos inspirados en personajes reales. Por razón de su temperamento, que le llevó a imponer su criterio por encima del de el Cabildo, Goya rompió sus relaciones con la Iglesia de Zaragoza y nunca más volvió a trabajar para el Cabildo.

Desde 1775, Goya traslada su residencia de Zaragoza a Madrid, donde representaría en 1798 El prendimiento, encargo del Cabildo de la Catedral de Toledo.

A Goya le importa del prendimiento el contraste de luz y sombra, que lo determina la figura central de Cristo y jugando con las sombras y las luces de los sayones de los que prendieron a Cristo. La luz sirve para dar importancia a aquello que el artista quería resaltar, no es solo luz sino también dibujo lo que importa en esta composición religiosa y así como el rostro de Cristo es sereno y marcadamente natural, el de los personajes que lo rodean adquiere un tono grotesco, incluso irreal. Las figuras de los que lo rodean a Cristo están más abocetadas; como en las figuras del Greco que distinguía entre figuras terrestres y celestiales. Goya distingue entre la figura de Cristo humanizado y las de los sayones que lo hicieron prisionero.

En estas mismas fechas Goya recibe el encargo de decorar la Iglesia de la Florida, en cuatro meses lleva a cabo esta empresa, que construye en el intradós de la cúpula central, disponiendo alrededor de una balconada fingida un nutrido grupo de personajes, figuras femeninas y masculinas contemporáneas anónimas, con figuras inspiradas en la leyenda de San Antonio; que tenía el don de la ubicuidad. Goya narra en estos frescos el milagro de San Antonio por el cual había descubierto que el responsable del asesinato de un hombre, no era su propio padre como lo habían acusado, sino que se trataba de otra persona.

Goya se valió del pueblo madrileño para introducirlo en su pintura – parte integrante del pasaje de la vida del Santo –. Se muestra en esta obra cuanto evoluciono comparándola con la del Coreto del Pilar; conocimiento, soltura, frescura que Goya impone sobre el lienzo lo traslada igualmente a la técnica al fresco. El color sirve para dar volumetría con los contrastes de luces y sombras, los ojos de las figuras reciben el nombre de ojos de mosca y las texturas, no solo las carnaciones, sino también los tejidos están logrados o resueltos con una notable técnica muy efectista, trasladando los volúmenes a la técnica al fresco.

En 1819 Goya seguía realizando obras de temática religiosa, como lo evidencia La última comunión de San José de Calasanz. Encargo específico de esta congregación religiosa con la que Goya estaba en deuda, ya que se había formado en el colegio de San José de Calasanz en Zaragoza.

De acuerdo con la técnica que Goya utilizaba al final de su obra, se puede apreciar la calidad cromática y la solución de reflejar o concretar en el primer plano, los elementos más significativos, llevando al segundo y tercer plano los que contextualizan. Sí pudiéramos unir todas las obras religiosas que conocemos de Francisco José de Goya y Lucientes, sumarían más de un kilometro de pinturas. En otros términos, para un pintor supuestamente ateo, debió de ser cuanto menos extremadamente duro pintar durante toda su vida sobre esta temática y hacerlo con un sentimiento tan evidente.

¿Fue Goya un pintor popular?

En ocasiones su temática es prácticamente de carácter popular. Cabría recordar que en 1700 llega a España la Dinastía Borbones, Felipe V, Fernando VI, Carlos III y Carlos IV, que reinarán en España a lo largo del siglo XVIII.

Cuando Felipe V llega a España no habla español, lo peor de este Rey fue que nunca abandonó sus vivencias y formación francesa, hasta el punto de que invitó a los artistas franceses más notables, Boucher, Fragonard y Watteau a participar en la decoración de los Reales Sitios. Es fácil de comprender que ninguno de ellos aceptase la invitación y que fueran sus discípulos Ranc y Houasse quienes aceptaran venir a España para pintar para el Monarca.

Con Carlos III se sumaran artistas italianos como Tiépolo, Giaquinto y Mengs. En cualquier caso se puede afirmar que hasta 1775, la Monarquía Borbónica marginó a los artistas españoles, favoreciendo la presencia de autores franceses e italianos en la corte Borbónica, separando a estos últimos del medio áulico.

En 1775 Goya comenzará a trabajar para los monarcas españoles. Goya llega a Madrid en 1775 para participar en un encargo junto a otros tres artistas españoles. El encargo consiste en la realización de cartones para tapices de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. La fábrica data de 1723 y sobre todo desde la llegada de los Borbones a España a imitación de los modelos franceses, se abrieron numerosas manufactureras que tenían como finalidad, dotar de contenido a los Reales Sitios; así, el cristal de la Granja, La cerámica del Buen Retiro o los tapices de Santa Bárbara. También hemos visto que los tres primeros monarcas Borbones en territorio español van a rodearse de artistas extranjeros, de nacionalidad francesa e italiana, marginando a los artistas españoles.

Estos artistas extranjeros pintarán obras como el retrato de Carlos III, de Mengs. Esta obra marcará un modelo, todavía se aprecian elementos barrocos como la cortina, pero con elementos clásicos como la pilastra.

Mengs será el encargado de dirigir y organizar la Academia de Bellas Artes de San Carlos.

En 1775 la monarquía hecha mano de los artistas españoles. La Monarquía ve peligrar su política a causa de las revueltas que se realizan por culpa de los elementos extranjerizantes, que producían el descontento popular. Esto hará que la Monarquía repiense su posición y comience a contratar artistas españoles.

Con Carlos III y sobre todo con Carlos IV, los artistas españoles adquirirán una importancia que no habían tenido hasta entonces.

Había lo que hoy podemos calificar como tribus urbanas, dentro del sector de la clase media había dos posiciones opuestas entre sí, por una parte los que seguían los estilos y gustos franceses; que se les conocía con el nombre de Petimetres, que en su evolución conforme avance el siglo XIX se convertirán en el Dandy, en el caso inglés o en el Lechuguino. Se les reconocía físicamente por una indumentaria y pose específica, vestía chaqueta corta, pañuelo anudado al cuello y esnifaba rapé. La petimetra solía vestir traje de corte imperio, camisa y tocada con una mantilla, evidenciando la diferencia con otros sectores sociales.

El otro sector, los que no compartían el sentimiento afrancesado eran los Majos o Manolos y Manolas. Estos defendían los valores intrínsecamente españoles. Como señas de identidad, en el atuendo se concretaba en la Maja por el traje con volantes y algún elemento, que solían ser lazos ostensibles como tocado. En cuanto al Majo, llevaba una chupa corta y su principal signo era que vestía capa larga y sombrero de ala ancha y a diferencia de los petimetres fumaba ostentosamente puros.

Esta indumentaria de la capa larga y el sombrero de ala ancha junto a las medidas tomadas par modificar su largo y su ala, fueron las que propiciaron El motín de Esquilache. Según Esquilache, el prohibirlo fue por que esta indumentaria hacia iguales a héroes y villanos. La razón de la oposición popular a acatar esta medida, tenía que ver en parte con las costumbres y la sanidad; A mediados del siglo XVIII, en España las ciudades son de tierra, la red de alcantarillado comienza a instalarse a fines de siglo, y al consabido grito de agua va, se volcaba en las calles los desechos de las casas. La capa larga y el sombrero de ala ancha, impedían el choparse de estos desperdicios.

De los cincuenta y dos cartones que realiza Goya hay distintas circunstancias que han favorecido una interpretación inexacta de los mismos: En primer lugar los cartones no eran la obra acabada; los cartones eran el medio por el cual la Real fábrica realizaba el tapiz. Había tres tipos de cartón o tapiz que dependía de la ubicación en los Reales Sitios, de esta forma hay grandes paños, los que ocupan la pared, sobre puertas y sobre balcones y por último rinconeras. Dependiendo de cual fuera el tipo, el concepto variaba.

A finales del siglo XVIII, la monarquía encarga a Goya la realización de un inventario de todos los cartones. En un inventario, por definición se debe de describir el objeto inventariado, lo cual no quiere decir que el significado de esas obras inventariadas, corresponda con el título o motivo. De ahí ese carácter que podía darse de populista.

Durante su trabajo, Goya tuvo muchos problemas con los artesanos de la fábrica, puesto que él no tenía en consideración que el cartón luego se debía trasladar al tapiz.

La razón por la que en algunas ocasiones los tapices parezcan mal resueltos, se debe al diferente punto de vista en el que se encuentran ahora y para el que estaban creados.

Los tapices eran para dos palacios, El Escorial y El Pardo. Desde el uno de septiembre hasta la Inmaculada los Reyes vivían en El Escorial, de la Inmaculada hasta Reyes en el Palacio Real o Los Alcázares y de Reyes al Domingo de Ramos en el Pardo. Mientras que la familia real vivía en Madrid, se aprovechaba para descolgar los tapices, lavarlos en el Manzanares y colgar posteriormente. Los tapices en El Pardo cubrían dos finalidades, decorativa y aislante.

Algunos tapices decoraban las habitaciones privadas de los Príncipes de Asturias. Los tapices iban destinados a los espacios privados, lugar donde muy pocas personas tenían acceso, en este contexto hay que recordar:

Estos hechos hacen que se cuestione la lectura superficial de estas obras. Sí van dirigidos a una elite, además cultivada; que razón tenía Goya para realizar estas obras populares. No es más lógico pensar, que estas obras tuvieran otro motivo para representar estos temas.

Una de las primeras obras que realizó Goya fue El baile de los Majos en el Manzanares. Es una obra de vano de gran formato, representa dos majas y dos majos bailando, mientras un grupo de hombres y mujeres cantan a orillas del Manzanares.

La escena es tratada a las afueras de Madrid de forma que a la izquierda de la composición aparece silueteada la ciudad de Madrid y a la derecha se enmarca un espacio rural. Goya ha buscado intencionadamente la oposición entre lo urbano y lo rural, sí bien es cierto no dejó pasar la ocasión para rendir un homenaje al arquitecto Francisco Samatini, autor de la Iglesia de San Francisco el Grande recientemente concluida y que en ese momento era además el director de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara.

La maja y los embozados, se trata de una composición destinada a una sobrepuerta. Esta concebida al aire libre en plena naturaleza, resulta bastante esquemática desde el punto de vista espacial, pero por la indumentaria podemos distinguir entre el acompañante y la persona que esta sentada. De hecho lo que representa Goya ya estaba recogido en estampas populares, como por ejemplo "Paseo en el Prado", que representa la provocación del majo a la pareja de petimetres.

A mediados del siglo XVIII una obra realizada por El Bosco, una mesa que versaba sobre los siete pecados capitales fue llevada al Escorial y situada en un lugar principal. Los pecados aparecían inspirados en escenas de corte medieval, el redescubrimiento de esta obra del Bosco a mediados del XVIII generó una gran admiración en el espacio de la corte, por eso no es extraño que Goya tuviese en cuenta bien la obra del Bosco o la temática de los siete pecados capitales, para diseñar un programa iconográfico culto para las habitaciones de los príncipes de Asturias.

Así en la obra conocida como "La riña en la venta nueva", que nos muestra a un grupo de caleseros (conductores de calesas), que descansando en esta venta habían iniciado una partida de cartas y al no estar de acuerdo con los resultados habían iniciado una pelea, mientras esta transcurre, el ventero aprovecha el desconcierto para apropiarse del dinero. Goya nos está mostrando el pecado de la avaricia bajo el aspecto de una escena popular.

El bebedor, obra destinada para situarse sobre una puerta, por lo que en esta obra, Goya utiliza una perspectiva con un punto de vista muy bajo – Sotto in sú – sobre todo en las dos figuras principales.

En esta obra se ve a un hombre bebiendo vino de una bota a la catalana, mientras un muchacho más joven con un gallato come nabos; en uno de los primeros capítulos del Lazarillo de Tormes, se recoge una escena en la que el pícaro aprovechándose de la ceguera de su amo substituye unas longanizas por nabos.

Indudablemente Goya se sirvió de este pasaje literario para recordar el pecado de la gula. Las figuras de la derecha sirven para equilibrar la composición.

Otra de las sobrepuertas representa El quitasol, donde vemos un majo cubriendo del sol a una petimetra.

La mujer viste a la francesa con una capa ribeteada de piel, pañuelo al cuello y con un perro de lanas en su regazo. El abanico en el siglo XVIII servía como un medio de comunicación conocido y en este sentido como lo lleva la petimetra, esta por comenzar la conversación. Goya quiso hacer una referencia clara a la vanidad.

Lo que debe de quedar claro, es que hay un estudio previo, no de una obra sino de un conjunto de obras cultas y eruditas. Dirigidas a un público culto y erudito.

Anualmente se realizaba en Madrid una feria, que era el momento que se aprovechaba para relajar las actividades cotidianas y Goya nos muestra en El cacharrero dos niveles compositivos, el primero con las tres mujeres y el hombre de espaldas y el segundo la mujer de la calesa y los dos hombres de espaldas.

El hombre del primer plano indica con la mano izquierda hacía un punto mientras que la mujer central busca ese punto con la mirada.

Las tres mujeres podrían aludir a las tres edades de la mujer, correspondiendo la del centro a la juventud, la del centro a la madurez y la última a la vejez.

El cacharrero vende cerámica; por su indumentaria valenciano y la cerámica es de la Alcora, blanca, amarilla y azul. Los mismos colores que viste la mujer que esta en el centro de la composición. El cacharro que lleva esta mujer en la mano es de alcora, la mujer mayor lleva en sus manos un cacharro de barro.

La identificación de los cacharros cerámicos, con connotaciones sexuales no son una novedad de Goya. Greuze pintó en la primera mitad del XVIII "El cántaro roto", en ella vemos a una joven que lleva un cántaro quebrado y recoge flores en su regazo, al tiempo que muestra un aspecto descompuesto mientras una fuente a la derecha, en forma de león rampante tira un chorro de agua por la boca, alusión clara de la perdida de la inocencia, perdida de la virginidad.

Goya utiliza el símil de la cerámica para mostrarnos esta escena de galanteo, entre el cacharrero y la muchacha joven. Una cita que se repite en el segundo plano, entre personajes de un nivel social superior, la mujer que viaja en la calesa y los dos hombres sentados y de espaldas.

Se ha hablado de las posibles connotaciones sociales entre los dos tipos de extractos que aparecen reflejados, pero el mensaje es claro y directo e incluso hay quien ha interpretado la figura del perro, como un cráneo tumbado. Pero eso sería cuanto menos una interpretación retorcida.

Una de las últimas representaciones de Goya, para la fábrica de tapices es la conocida como Las lavanderas de gran formato.

Representa cinco mujeres, dos están realizando el trabajo mientras una dormita y las otras dos juegan con la cabeza de una carnero.

Es uno de los ejemplos más claros desde el punto de vista de su técnica. Plantea la composición en tres planos en el primero se desarrolla la escena principal, el segundo plano es neutro y coincide en este caso con el perfilado de los arboles y el tercer plano corresponde a las montañas y al cielo. Además se puede observar un signo distintivo de Goya, el cromatismo especifico que impone sobre las mejillas de sus personajes.

La pincelada es larga, suelta, diluida que sin embargo no le impide exhibir una técnica depurada, para mostrar los distintos acabados de los tejidos; sea lana, seda, etc.

La dirección formal de la obra esta aquí representada por el cromatismo y la línea, de manera que esta composición está concebida para dirigir el punto de atención al centro de la misma, que es la cabeza del carnero.

La cuestión inmediata a la vista de este análisis, sería intentar descubrir que interpretación era la de Goya, al dirigir la atención a la cabeza del carnero.

El trato que reciben las cinco mujeres es extremadamente amable en contraposición a la reputación que las lavanderas habían conseguido. A finales del XVIII en Madrid, un Real Decreto publicado el año 1792, proclamaba la prohibición hacía las mujeres que lavaban a orillas del Manzanares, de pronunciar palabras mal sonantes o realizar actos o gestos obscenos.

Este tapiz aparecía enfrentado con el tapiz que representaba un grupo de novilleros, compuesto todo él por hombres. Por tanto Goya quiso establecer un ritmo espacial entre los distintos cartones, que dispuso para el comedor de los príncipes de Asturias. Y como era habitual entre las lavanderas la provocación hacía los viandantes masculinos, Goya la traslada hacía los vecinos representados por los novilleros.

Otro matiz de su obra, son los juicios de valor de Goya en los retratos. Goya tuvo la suerte de contar con encargos por parte de la monarquía, para la ejecución de retratos, tanto de Carlos III, Carlos IV o Fernando VII.

Uno de esos primeros retratos es el de Carlos III como cazador, en el cual muestra algunos rasgos característicos de la tipología del retrato real. Presenta a Carlos III de cuerpo entero con las piernas separadas, siguiendo el modelo que en el XVII había instituido Velázquez con los retratos, como el del Condeduque, para concentrar la atención sobre el personaje retratado esboza el fondo, hasta el punto que frecuentemente hace irreconocible el espacio en que se ubica el personaje.

Como se puede ver representó al Rey vestido para cazar, con la banda de la orden de San Fernando y la máxima distinción como es el Toisón de oro, máxima distinción de los Borbones. El rasgo más sobresaliente es posiblemente el análisis que realiza de la fisionomía del monarca. Ahora bien, aquello que puede hoy ser visto como una crítica al personaje por su naturalidad tanto en la posición del cuerpo y por la expresión de su rostro, es la consecuencia de un retrato naturalista del monarca.

La concepción del retrato que tendía a favorecer la visión del personaje queda superada en las obras de Goya. Este espíritu de realismo era compartido por la familia real.

Goya se caracteriza por su enorme ambición, esto le llevo a realizar un análisis sanguíneo para comprobar su ascendiente real. Él quiere ser, lo que conseguirá en 1789, ser pintor de cámara real.

En 1798 Mª Luisa recibió un regalo de Godoy, que consistió en un caballo sin domar llamado Marcial. Ella lo domó personalmente y cuando lo hubo domado se hizo retratar sobre el caballo. Retrato que regaló a Godoy. No se trata de un retrato ecuestre, es simplemente un retrato de Mª Luisa a Caballo. Más que una representación de poder, de dominio Goya quiso representar a Mª Luisa como amazona. Se ha hablado mucho sobre su ausencia de belleza, que hay que justificar, cuando ella llego a España tenía dieciséis años, pero el príncipe estaba en la pubertad y le aconsejaron al Rey que el príncipe no se casara, con lo que se casó a los dieciocho, a los veinte había tenido dos abortos y a los treinta y nueve años tenía seis hijos, aparte de la enfermedad que tenía al llegar a España. Hay que reconocer que ella dio luz a una corte gris.

En 1799 Goya pinta a la Reina vestida de maja. Lo hace de cuerpo entero, frontal, aunque siempre gira un poco al personaje para quitar el hieratismo del personaje en posición vertical. El traje es uno de los rasgos más importantes de esta obra, como Goya logra reflejar el encaje, como técnicamente consigue esa calidad.

La obsesión de la Reina era que sus brazos eran la parte más bella de su cuerpo, por lo que pidió a Goya que la pintará con los brazos desnudos. La nota disonante es el lazo con que va tocada la cabeza de la Reina, se trataba de una petición del pintor, en relación con el cromatismo (romper).

Esta obra ha sido duramente criticada, porque Goya pintó ese mismo año el cuadro de La Tirana (actriz), también de cuerpo entero y con la misma actitud que la reina. Con lo que estaba equiparando a las dos retratadas. En el retrato de Mª Luisa es evidente que exhibe a la reina decantándose por un grupo social de la época y muestra como en el retrato de La familia de Carlos IV, la habilidad de la familia real española para salir airosos de una situación como la de finales del siglo XVIII. En la que las monarquías europeas fueron puestas en tela de juicio. Ejemplo más inmediato, la revolución francesa y la decapitación de algún miembro de la monarquía.

De ahí que no sea extraño, que cuando se hicieron retratar, la obra y los personajes que en ella aparecen estuviera impuesta por la propia familia real.

No obstante, el resultado muestra a la familia de Carlos IV a los miembros más directos y a los monarcas, marcados por tres ejes: En el centro la Reina y a los lados en el mismo plano el Rey a la derecha y Fernando VII a la izquierda, aparecen ligeramente adelantados al resto de la familia. No es extraño, puesto que esos tres personajes son las figuras principales de la vida política de ese momento. En un segundo plano aparece el pintor pintando a la familia.

Este concepto no es nuevo, ya que Velázquez había pintado "La familia" (hoy las Meninas), con el mismo planteamiento que Goya. Sí bien Velázquez aplicaba la perspectiva del barroco, es decir; la complejidad de la presencia y ausencia de la familia real. Velázquez, no plantea esa obra desde un único plano, sino que fue concebida en tres planos, incluso un cuarto que es el que no vemos el de los espectadores, que es el reflejado en el espejo, los monarcas.

La obra de Goya presenta casi en un único plano la disposición de toda la familia y detrás inmediatamente a ellos una pared de la que cuelgan dos lienzos. Esta disposición tuvo que ver con el lugar donde se pensaba colgar el lienzo, esto es, al final de un corredor. Por eso los personajes se cierran o alinean para fijar la atención del espectador. Para este retrato la familia real se vistió con los últimos tejidos traídos de París, inspirados en los últimos diseños. Los barones lucen la máxima condecoración y la Cruz Laureada de San Fernando y la Cruz de la orden inmaculada. La banda de Mª Luisa va ornamentada con elementos que muestran su máxima distinción.

Pero sobre todo hubo una idea, que quisieron dejar patente en el lienzo de Goya y era la dimensión moderna de la monarquía española, acorde con los nuevos tiempos y de la que se desprendía de la ilustración, acorde con la revolución francesa.

Diferencias con una obra de 1802 de un valenciano, Vicente López. Este autor representa a la familia real idealizada. Él embellece los rostros desdibujando la realidad, en un intento de idealización de los personajes.

Goya siguió pintando a la familia real. En la obra de Fernando VII, muestra bien claramente los rasgos del personaje tratados con una noble sinceridad. Se hicieron cien retratos de Fernando VII a partir de este modelo, para colocar en instituciones que solicitaban la imagen del monarca para decorar sus dependencias.

Retrato de Fernando VII con manto Real, de cuerpo entero, en el que se puede apreciar elementos destacables desde el punto de vista de la técnica. Sí se consiguiera aislar la zona que corresponde al ribete de la capa y ampliarla, nos encontraríamos con una obra propia de Jackson Pollock, el creador del action painting y concretamente con una asimilación de la técnica del dripping (aplicación del óleo muy diluido sobre el lienzo). Algunos fragmentos de esta obra son de una gran modernidad desde el punto de vista técnico. Posiblemente por que Goya era muy evidente muy directo y su pintura extremadamente moderna.

Tras la guerra de la independencia y el regreso de Fernando VII (1815), este monarca absolutista substituyo como primer pintor de cámara a Goya por Vicente López, quien sin duda era más acorde con la idea de monarquía del Rey. Monarquía que estaba inspirada en formulas del pasado, y Goya miraba demasiado hacía el futuro, lo que no encajaba en las dimensiones que del estado tenía Fernando VII.

La vida posterior de Goya no es más que un exilio disfrazado por la monarquía.

Goya no solo realizó retratos de la familia real, sino que las principales familias españolas se disputaban sus servicios. Así tanto los Alba como los Osuna, recabaron la habilidad de Goya para representarles.

En el retrato de la Duquesa de Alba vestida de maja. Resulta interesante de esta obra las veladuras – aplicación de una capa de pintura sobre la que una vez seca, se aplica en otro color mucho más diluido, que deja transparentes de la primera mano de color – en el torso del personaje al matizar la mantilla sobre el corpiño de la Duquesa. Es el fajín rojo el que rompe el cromatismo de la obra y como siempre el guiño de picardía del artista, al representar la mano de la Duquesa señalando el suelo donde aparece el nombre de Goya. Hay otro guiño, el de los anillos, donde se aprecia escrito Alba en uno y Goya en otro. Es de destacar la minuciosidad en la utilización de pequeños pinceles, para trabajar los detalles más pequeños.

En otro de los retratos de la Duquesa aparece un perro de lanas, que lleva atado un lazo rojo en una de las patas. La Duquesa viste de blanco con dos lazos rojos.

Se ha hablado sobre la simbología del perro de lanas y se ha establecido o querido ver una relación intima entre los personajes que aparecían retratados con este animal y el pintor.

Realizados para los Osuna, pintó Goya dos lienzos, que representan a una mujer recostada sobre un diván con los brazos recogidos sobre la cabeza, al modo de la Venus de Tiziano del siglo XVI.

La idea de estas dos piezas que se conocen como La maja desnuda y La maja vestida, fue un encargo del Duque de Osuna para su galería particular – para su gabinete –. El gabinete del Duque encargó dos lienzos que habían de servir a modo de bocaporta, de forma que uno se sobreponía al otro y en virtud de las visitas, aparecía uno de los dos lienzos. Las dos obras tienen las mismas medidas.

Realmente La maja desnuda es una obra sumamente atrevida, por que sí bien es cierto que el desnudo femenino se había representado con anterioridad, siempre se había justificado en su inspiración de personajes mitológicos y nunca hasta ahora se había representado una persona conocida o desconocida.

Tampoco en esta obra Goya quiso dejar pasar la ocasión de hacer un guiño al espectador, curiosamente desde el punto de vista técnico, se observa que comparando ambas obras, la pincelada es más suelta, la obra esta más abocetada, más diluida en La maja vestida, mientras que La maja desnuda es más lineal. En la maja vestida, se aprecian las veladuras en el tratamiento del vestido y en los ropajes de la cama.

Goya no solo representó a la monarquía y a la aristocracia, sino que también retrato personajes anónimos, que podríamos emplazar o situar en el sector social medio de hoy en día. Por ejemplo la obra Joaquina Condado (Museo Pío V de Valencia). Tradicionalmente se ha dicho que esta obra representaba al ama de llaves de Gala. En 1792 Goya viaja a Valencia y está dos meses y medio, para que su mujer tomara los aires marítimos. Según narra un historiador local, Goya fue invitado a Burjassot y tras comer retrató a la ama de llaves.

No hay concordancia entre el estilo de Goya de 1792 y las características que presenta este retrato, ni existe coincidencia con la moda de ese momento. El traje que viste la mujer no es de ese año. Así mismo la técnica coincide con la de 1805, los primeros años del siglo XIX.

Así pues, ¿Quién es el personaje representado? El nombre de Joaquina Condado procede de la persona que legó la obra a la Academia de San Carlos de Valencia en 1819 – se trató de una donación en vida del artista –. Por lo que se ha vinculado a esa época de la visita a Valencia del artista, al realizarse en esta ciudad la donación.

En 1805 el hijo de Goya va a contraer matrimonio con Gurnensinda Goicoechea, la prima de esta es Leocadia Zorrilla. Esta mujer tenía aproximadamente la edad de la persona representada. En 1807 Leocadia Zorrilla se casa con Isidoro Weiss, General del ejercito austríaco y Leocadia adopta el apellido de su marido. En 1812 muere Josefa Bayeu y en 1813 Leocadia se separa de su marido. En 1814 nace Rosario Weiss, quien se afirma es hija natural de Goya. Desde 1813 y hasta su muerte en Burdeos Goya vivió con Leocadia Zorrilla y la hija de ésta.

Por razones estilísticas esta obra debe de datarse de 1805. ¿Sería este el retrato de Leocadia Zorrilla? Por una parte el perro de lanas vincula efectivamente el personaje retratado con el artista y la segunda razón, es que radiografías del lienzo muestran que debajo de la mujer, Goya pintó una Inmaculada Concepción. Hay que saber que Goya reutiliza sus propios lienzos en la guerra del francés 1808 – 1814.

Entre el cuadro de personajes retratados por Goya figura el del Duque de Windsor. Hay que fijarse como concibe Goya las condecoraciones, en relación con los artistas de su tiempo como Mengs. Goya da un valor menor a las condecoraciones y los oropeles con que solían retratarse.

"Sebastián Martínez", se trata de una obra muy original, que se encuentra en el Metropolitan. El personaje es representado de perfil con una casaca de seda azulada y leyendo un documento. Por la disposición de la figura la obra hubiese quedado descompensada entre el plano de la derecha y el de la izquierda.

Tonos dorados rostro y pantalón, que equilibran cromáticamente en diagonal de izquierda a derecha. Dentro de ese criterio la búsqueda del equilibrio, al pintar el papel que está leyendo lo hace con la misma gama que la levita, equilibrando el plano de la izquierda con el de la derecha.

Entre los personajes que retrató a lo largo de su vida (más de trescientos), tan solo representó a dos pintores, lo que indica la importancia que estos dos artistas tuvieron en su vida.

Francisco Bayeu, fue quien introdujo a Goya en la corte. Cuando en 1780 Goya se enemisto con el Cabildo Catedralicio de Zaragoza, lo hizo también con su cuñado, ya que a través de él había conseguido el encargo.

En 1786 Goya pintó el retrato de Bayeu de tres cuartos vestido de manolo en acción de pintar (Museo Pío V de Valencia), tenía barnices oxidados y el resultado en esta obra es de un alto grado de modernidad.

En 1795, año en que muere Bayeu, su viuda encarga un retrato, pero ya no tenía modelo y lo hizo de pensado, se aprecia la falta del modelo vivo.

El otro artista pintado por Goya, es uno escasamente conocido Asensio Julia, pintor valenciano que colaboró con Goya en la decoración de la Ermita de San Antonio de la Florida.

De Julia realizo tres retratos. El primero en 1798 época en que colaboraron juntos ambos artistas, así al menos lo indica su indumentaria, pinceles y pinturas o la estructura de andamios que aparece a la espalda del artista.

Debió de ser una persona de confianza para Goya que en 1792 comenzó a mostrar síntomas de sordera, razón por la que se rodeo de un reducido grupo de discípulos y ayudantes.

¿Goya fue un artista comprometido con su tiempo?

Se ha mantenido que Goya no colaboró con los franceses durante la ocupación de Napoleón.

Al regreso de Fernando VII en 1814 una de las primeras medidas fue la de depurar a todos los empleados de la casa real que habían colaborado con el francés. Este proceso consistió en pasar por una serie de tribunales ante los que había que demostrar la fidelidad a Fernando VII, cuando el monarca estaba exiliado. Goya paso por el tribunal manifestando que no solo no había colaborado con los franceses, sino que se vio obligado a vender alhajas para sobrevivir; Algo que resulta falso, sí se tiene en cuenta que en 1810 el Ayuntamiento de Madrid le encarga una obra para honrar a José I.

El resultado es una obra que representa la alegoría de la Villa de Madrid. En el centro del lienzo se observa a una mujer de pie que representa a Madrid y que sujeta con un brazo el escudo de la ciudad con las figuras del oso y el madroño. A la derecha del cuadro aparece un medallón sujeto por cuatro ángeles. Originalmente en este medallón Goya pintó el rostro de José Bonaparte, las circunstancias políticas aconsejaron variar el contenido de la representación en el medallón y se pinta en 1815 el rostro de Fernando VII. Posteriormente y una vez vista esta política, se pensó en restituir la imagen de José I, pero apenas quedaban restos, por lo que se optó por una solución más aséptica, la de incluir las palabras dos de mayo. Esto es pues, una prueba inequívoca de que Goya trabajó para José I.

En la España de la guerra de la independencia el medio habitual de expresión fue la estampa, hasta el punto de que adquirió un valor extraordinario como documento crítico, hacía la situación del país.

Su carácter de fácil distribución hizo que fuera más fecunda su publicación. En esas estampas, se puede apreciar de que forma pensaba el pueblo sobre José Bonaparte y Napoleón, tiene un mensaje claro e inequívoco – José Bonaparte bebedor y fornicador –, resultaba jocoso y satírico.

Las estampas (grabados) sirvieron como un medio eficaz para dar ideas, en una época en que el noventa y cinco por cien de la población española era analfabeta.

El mensaje de las imágenes era muy efectivo, entre las series de estampas que más prestigio y fama obtuvieron, fueron las que todos los artistas coincidieron en plasmar, eligiendo un momento relacionado con el inicio de la guerra. Un momento de estos, fue los hechos ocurridos los días dos y tres de mayo de 1808, eran hechos que los artistas concentraron en cuatro episodios:

Cuando Fernando VII regresa a España en 1814, se celebraron distintos actos para honrar este hecho; se organizó una serie de actos y se levantaron distintas construcciones de carácter efímero.

Es posible que de este año daten las obras del dos y el tres de Mayo, respectivamente La carga de los mamelucos y Los fusilamientos de la Moncloa, de 1814 parte el encargo y ejecución de los dos grandes lienzos.

Probablemente estas dos obras fueron concebidas para ornamentar algún arco del triunfo efímero, incluso se cree que Goya pudo realizar la serie completa, desapareciendo dos de ellas. No es extraño que a Goya le desaparecieran los lienzos.

La carga de los mamelucos. Se representan las dos milicias, huranes y austríacos.

Es cuestionable el sentido ideológico que quería transmitir el artista: Si se observa vemos que predominan los ciudadanos populares, sobre una minoría que es el ejercito extranjero, esto referente al número. Sobre el carácter de las figuras resulta difícil discernir sin el conocimiento previo de la historia quienes son los ganadores y quienes los perdedores.

Sí analizamos más profundamente, las figuras del primer plano son el pueblo, representan un grado de crueldad muy superior al de las tropas francesas de los mamelucos.

Muestra Goya la parte más cruda de la guerra, la más cruel e inhumana. El fondo está más suelto, más desdibujado y relajado, la tensión está en el centro.

En la otra obra Los fusilamientos de la Moncloa (la cuarta estampa). El artista trata el último hecho histórico de la jornada. Por una parte a la izquierda el pueblo español desarmado, a la derecha el ejercito francés, que esta de espaldas, es anónimo e irreconocible, es la maquina de matar. Ala izquierda el pueblo de frente.

Desde el punto de vista político estos acontecimientos fueron rentabilizados a lo largo del siglo XIX. De hecho, se comparo a la figura de Napoleón con el demonio en publicaciones de la iglesia y apuntaban el carácter santo de estos héroes anónimos, que se sacrificaron por la patria. Hasta tal punto que se fue tejiendo una visión de aquellos hechos, fundamentalmente en una posición religiosa, de cruzada donde Napoleón representaba a Satán. Por ello no es extraño que la figura que aparece recostada a la parte izquierda de la composición, se halla querido identificar con la Virgen María. Pero lo que es obvio es que el personaje central de la obra, presenta en las manos los estigmas de la pasión de Cristo.

Desde el punto de vista de la composición esta pintura está en deuda con un grabado difundido un año antes que el lienzo (1813), del valenciano Andrés Garí, que representa el fusilamiento de los Padres Franciscanos por los franceses en el campo de Morvedre. La composición de las víctimas a la izquierda y el ejercito a la derecha, los tres niveles guardan un notable parecido con la composición reflejada en el lienzo de Goya. Casi con toda seguridad Goya conoció esta obra, lo que no le resta la mayor importanci ni brillo al resultado final de su pintura. Era frecuente que los artistas copiaran y tomaran apuntes de obras maestras, de detalles, expresiones o composiciones. En esta obra se inspirarán artistas posteriores como Manet para El fusilamiento del Emperador Maximiliano de Mexico o Picasso en 1951.

¿Por qué las pinturas negras?

Goya adquirió a las afueras de Madrid una casa conocida como la Quinta del sordo, como clara alusión a la perdida de audición que el artista había comenzado a manifestar desde 1792. Esa casa originalmente fue decorada con pinturas al fresco, que representaban paisajes, sin embargo en el periodo entre 1820 y 1823, durante el trienio liberal, Goya sustituye esos paisajes por catorce escenas de temática amarga, en las que predomina el color negro.

Son pinturas de claro contenido monstruoso, demoniaco, que conectan con la mentalidad popular frente al desarrollo de la razón, que había difundido la ilustración.

No obstante el elemento demoniaco no surge en 1820, sino en 1788 en Valencia en la Catedral para los Duques de Gandia, Goya pintó la escena de San Francisco y el moribundo, en la que en segundo plano aparecen tres monstruos, tres demonios que están tentando al moribundo, ante la presencia del crucifijo.

Posteriormente Goya pintó unas pequeñas tablas para el gabinete del Duque de Osuna, de carácter diabólico que revelan el culto al demonio.

O en una obra de 1819, en la que Goya se representa atendido por el Doctor Arrieta y en segundo plano aparece también el elemento fantástico.

Desde 1792 y hasta su muerte en 1828, Goya sufre distintas crisis, que no solamente le hicieron perder la audición, sino que iban acompañadas de estados febriles, vómitos, etc.

Frecuentemente se ha apuntado que como consecuencia de su sordera Goya realiza al final de su vida la serie negra de la Quinta del sordo. Los últimos estudios nos dicen que la sordera y las repetidas crisis que tuvo a lo largo de su vida, fueron debidas a la utilización del color blanco albayalde.

Desde que Goya se instaló en 1775, el color que más veces utilizó fue el blanco, es sabido que Goya gustaba de preparar el mismo los colores, de majar los minerales en su propio estudio, el blanco albayalde, se ha descubierto que tiene una alta proporción de plomo, la inhalación del plomo produce auto envenenamiento, cuya sintomatología coincide con la que presentaba Goya en sus sucesivas crisis.

En 1815 y a pesar de haber superado el proceso de depuración por parte de Fernando VII, el Rey lo reemplaza como primer pintor de cámara por Vicente López. Sin duda debía ser la señal inequívoca del desencanto del artista, que había anhelado a lo largo de toda su vida conquistar la corte, su desencanto de la vida política lo llevó a aislarse en su mundo interior, que era irracional, lleno de fantasmas, como corresponde a los momentos finiseculares.

La Quinta del sordo era un ejercicio privado, pintó a La mujer vestida de negro (Leocadia); Se ha querido ver en ella a una mujer meditando sobre la muerte. Era la primera pintura que se veía entrando a la casa.

Saturno devorando a sus hijos, era la segunda pintura. Sí bien aquí se ha interpretado con un contenido político, en el que Saturno aludiría al estado siendo sus hijos el pueblo, Goya estaría culpando de la situación que se vivía en esos momentos, al estado.

Es una obra claramente expresiva, desde el punto de vista estético y artístico. Se cree un precedente del expresionismo, conque pocos elementos Goya fue capaz de sugerir el terror, representar el miedo.

Estas obras son al fresco sobre la pared. En la década de los sesenta del siglo XIX, mediante un complejo procedimiento, fueron pasadas a lienzo, compradas por un francés y exhibidas en París.

Contrariamente a lo que esperaba, su exhibición apenas tuvo resonancia y el francés cedió las obras al estado español.

En la escena Aquelarre presidido por el gran cabrón, ante el pavor, el miedo de la muchedumbre. Lo que Goya refleja es un conglomerado de ojos, narices y frentes, atemorizados ante la presencia de lo irracional. Todo el planteamiento constituye una novedad absoluta en la pintura europea. A la derecha vemos una figura femenina, que queda separada de la muchedumbre, podría corresponderse con la presencia aislada de la razón ante la sin razón, incluso se ha creído un retrato de Leocadia en esas misas negras.

Otra obra, ya en el primer piso representa la Romería de San Isidro. Aunque lo que se ve es interpretado de formas diversas. Un grupo de hombres cantan bebidos con gestos exagerados o de sorpresa. En otra escena se ve la Riña a garrotazos, que corresponde a uno de los pasajes más crudos de la realidad española; el habito o costumbre de saldar las diferencias a garrotazos.

Encima de la puerta de acceso a la cocina Goya represento a Las viejas comiendo sopas, hay un alto grado de abstracción formal y reducción, que fue expuesto por Goya en esta obra.

Así las pinturas negras manifiestan una visión parcial de la España de los años veinte, de la visión del descontento, irracional, visionario del que se adelantó a su tiempo, con Fuseli y W. Blake, Goya estaba planteando soluciones expresivas, propias del romanticismo, del impresionismo y del expresionismo.

El carácter excepcional sin igual, sin parangón de Goya lo convierte en una excepción, dentro del mediocre panorama artístico español de su época.

La figura de Goya en torno a cuatro questiones

¿Fue Francisco de Goya un pintor ateo?

¿Fue Goya un pintor popular?

¿Goya fue un artista comprometido con su tiempo?

¿Por qué las pinturas negras?