John Berger
me espera sentado en los escalones del vestíbulo del CBA jugando con el hijo de
Marisa Camino. Me cuesta un triunfo llevármelo de allí, arrancarlo del ambiente
extrañamente familiar que logra crear a su alrededor. Sin ir más lejos, el día
antes, durante la concesión de la Medalla, consiguió borrar de un plumazo toda
la solemnidad de este tipo de ceremonias. Berger hizo una emocionante lectura
de fragmentos de su nuevo libro y, a pesar de la gran afluencia de público y de
que fue una actuación seria y rebosante de amor por las cosas bien hechas, el
ambiente fue casi casero: Berger le plantó un par de besos al Presidente del
CBA cuando le impuso la medalla, agradeció sinceramente su colaboración a todo
el personal con el que había trabajado durante el montaje de la exposición
-cuyos nombres recordaba perfectamente-, y en todo momento rebosó buen humor.
Me lo llevo
a un lugar tranquilo para hacer la entrevista. Nos sentamos, y veo que mira con
curiosidad mi despliegue de grabadoras digitales y analógicas. Le explico que
he tenido algunos problemas en el pasado y que prefiero ser precavida. Me dice
que lo entiende. En cierta ocasión, lo llevaron a uno de esos cementerios de
caídos en la I Guerra Mundial sembrados de pequeñas cruces blancas que abundan
en Francia, con la intención de grabar material para un programa de radio. «La
idea era que paseara por el cementerio yo solo y que fuera grabando lo que me
venía a la cabeza mientras caminaba por entre las tumbas. Era febrero y hacía
un viento y un frío espantosos, estaríamos a unos dieciocho grados bajo cero.
Llegamos allí en un Jeep y el ingeniero de sonido y mi amigo, que estaba
haciendo el programa, se quedaron en el coche y me dijeron "Venga. Toma el
micrófono y habla cuando quieras". Yo me fui alejando. Era un lugar
encantado. A veces decía alguna cosa, otras caminaba en silencio. Continué
hasta que ya no pude más. No llevaba guantes y se me estaban congelando las
manos de sostener el micrófono. Volví al cabo de media hora. Ellos seguían en
el coche con el motor en marcha y la calefacción encendida; me abrieron la
puerta y les dije: "Sois unos cabrones" y ese tipo de cosas... Cuando
ya nos alejábamos de allí, el ingeniero de sonido hizo algunas comprobaciones y
descubrimos que no se había grabado nada. El frío había inutilizado la batería.
En fin, tampoco fue grave; en realidad, no había mucho que decir».
En sus
novelas y, en concreto, en la trilogía De sus fatigas, tanto el mundo del
trabajo como la idea de unas fuerzas económicas que moldean la vida de la gente
tienen una presencia fundamental, algo que llama poderosamente la atención en
el panorama de la literatura actual, poblado de personajes que no parecen
trabajar para vivir. ¿Se siente solo en el mundo literario contemporáneo?
No, no me
siento solo, aunque lo que dice es bastante cierto. Pero hay mucha gente que
está intentando crear cosas diferentes, y hay personas que, aunque pertenezcan
al pasado, hicieron obras muy contemporáneas. Si entra en el estudio de un
pintor y ve una reproducción de un cuadro de Velázquez colgada en la pared,
puede estar segura de que para ese pintor Velázquez es su contemporáneo. En ese
sentido, yo, que soy inglés, considero a Dickens un contemporáneo. Y si
hablamos de Rusia, Chéjov y Gorki son mis
contemporáneos. Por lo demás, en la actualidad también hay escritores con los
que siento que tengo mucho en común. El primero que me viene a la mente es
Eduardo Galeano. Tiene unos cuentos fantásticos: Las palabras andantes es un libro
muy hermoso y muy contemporáneo. En España también tienen a Manuel Rivas,
quien, por cierto, demuestra tener un gran sentido de la historia.
Sí, cierto,
y también habla del campesinado, como usted, pero su obra no produce esa misma
sensación de ser, por decirlo groseramente, una obra marxista sin pretenderlo,
como la suya.
Y, ¿qué me
dice de Italo Calvino?
No sé, no lo
veo muy claro...
Lo que sí
está claro es que, en general, los escritores no son muy conscientes, o incluso
no lo son en absoluto, de lo que han hecho. Cuando me comenta la presencia de
esas fuerzas económicas de la historia en mis novelas, las veo y creo que tiene
razón, que están ahí. Pero no es una característica en la que haya pensado
hasta que me ha hablado de ella.
El tiempo
que transcurre entre que Berger oye una pregunta y comienza a responder es
inusitadamente largo, a veces pasan varios minutos en silencio y en ocasiones
gruñe y resopla con los ojos cerrados antes de empezar a hablar... Al principio
temo que mi inglés esté a punto de causarle un ataque de ira o de apoplejía.
Pero no. Simplemente se toma en serio la entrevista y trata de elegir sus
palabras.
Otro aspecto
destacable de sus novelas y, en especial, de nuevo, de la trilogía De sus
fatigas, es la construcción de los personajes, llamativamente realistas aunque
la trama pueda no serlo. En Lila y Flag , por ejemplo,
los protagonistas son jóvenes marginados, y da la sensación de que realmente
sabe de lo que está hablando. ¿De dónde proceden esos personajes? ¿Son fruto de
su experiencia personal?
Cuando un
narrador de historias inventa personajes, muy poco es realmente inventado. Es
decir, de la experiencia de observar y de escuchar -sobre todo de escuchar- a
muchas personas distintas, surge, quizás, un solo personaje. De modo que, en
vez de hablar de invención, sería más apropiado hablar de síntesis. Para
responder a su pregunta no me queda otra opción que recurrir a una experiencia
personal. No deja de ser una gran contradicción pero, cuando hablo con la gente
o leo en público, soy consciente de que mi presencia personal impone bastante.
Sin embargo, mi sentido de identidad propia, comparado con el de la mayoría de
las personas que conozco, es muy débil. Me he sentido así desde siempre, desde
que tenía cuatro o cinco años. Ésa es, creo, la razón por la que me resulta tan
fácil, e incluso necesario, identificarme con los demás. No sólo porque me esté
documentando, o porque sea un humanista o un tipo muy amable, sino porque
realmente lo necesito. Una consecuencia evidente de esta peculiar condición es
que no soy muy introspectivo, pero, a cambio, soy un gran observador. Observo a
la gente y me entrego a ella con rapidez. Digamos que no puedo ponerme en sus
zapatos, pero sí puedo seguir sus huellas.
Por lo
general, sus libros utilizan un lenguaje fácilmente comprensible y, de hecho,
parece que la claridad es uno de sus objetivos. Además, muchos de ellos tratan
temas cotidianos. Sin embargo, suelen ser obras formalmente muy complejas: hay
cambios constantes de narrador, mezcla de realidad y ensoñaciones, de prosa y
verso... ¿Qué efecto pretende conseguir? ¿Encuentra limitaciones en el realismo
formal más tradicional?
A veces, la
gente habla de mí como si fuera lo que llaman un novelista. Casi siempre lo
niego, porque me considero, más bien, un narrador de historias. Para mí hay una
gran diferencia entre una cosa y la otra. Para explicarme debo antes hablar del
Reino Unido y, en particular, de Inglaterra. En cierto sentido, la novela, al
menos al comienzo, fue una invención inglesa de finales del siglo XVIII y
principios del XIX cuyo tema principal eran las historias de familias y clases
propietarias, aunque hay excepciones, por supuesto. Suelen ser historias
maravillosas, fascinantes. Henry James hizo lo mismo en Estados Unidos. Cuando
comencé a escribir, me parecía que ese tipo de perspectiva histórica, con su
conexión con la propiedad y la familia, estaba totalmente desfasada. En cierto
sentido, este tipo de novelas inglesas, cuando uno piensa en términos de clase
o de entorno social, aparecen como confesiones de dicho entorno, confesiones
entre iguales. Sin embargo, las historias, las narraciones que, por supuesto,
son mucho más antiguas, tratan siempre sobre extraños. O, más bien, diría que
tratan sobre misterios. Por ejemplo, los marineros cuentan historias sobre los
barcos y el mar, y son narraciones que, al mismo tiempo, hablan sobre el
misterio del mar. Del mismo modo, los campesinos cuentan historias sobre la
tierra. Son historias misteriosas que se cuentan cuando ya no se puede trabajar
porque es de noche, o porque es invierno y hay demasiada nieve. Y muchas hacen
referencia al misterio de la procreación. Creo que las historias difieren de
las novelas en que el misterio se funda en aquello que uno conoce muy bien.
Por otro
lado, creo que la forma que elijo para mis libros surge del tema. En King quería
hablar de las personas que se ven obligadas a vivir en la calle, sin nada, así
que pasé mucho tiempo con gente que se encontraba en esa situación. Empecé a
escribir sobre el tema pero el resultado no me convencía en absoluto. De
repente, tras meses intentando escribir con otra voz, se me ocurrió que la
historia tenía que contarla un perro, un animal del que es muy habitual que se
acompañen. Así que la extraña forma de esta novela, dictada por el hecho de que
se trata de la voz de un perro -o de la voz de un hombre que se cree un perro-,
deriva del tema. El libro que estoy escribiendo ahora tiene el formato de un
conjunto de cartas, porque se trata de un hombre encarcelado, de un preso
político.
Hablando de
ese libro; si no me equivoco, la historia no se desarrolla en ningún lugar
concreto. ¿Por qué esa indefinición respecto del país o del conflicto político?
En primer
lugar, porque se trata de presos políticos, acusados ahora en todo el mundo,
justa o injustamente, de ser terroristas. Es un fenómeno global, no local. En
segundo lugar, la historia está muy inspirada por la profunda amistad que
mantengo con palestinos que residen en Palestina. Sin ellos no habría podido
escribir este libro, que les debe mucho. Pero lo curioso es que los palestinos
a los que conozco, e incluyo en este grupo al poeta Mahmoud
Darwich, hablan de Palestina como metáfora. No se
debe perder de vista el enorme contraste entre Israel y Palestina, entre la
enorme riqueza y la sofisticación de medios de Israel, y la gente, en su
mayoría desposeída, que habita en Palestina. El muro, al igual que ocurre en el
resto del mundo, se ha construido para separar a los ricos de los pobres. Así
que, de hecho, Palestina es una metáfora de lo que está sucediendo en todo el
mundo. Pero si me situara en Palestina y lo expresara explícitamente, el libro
no funcionaría, de modo que creí mejor no localizarlo en ninguna parte y dejar
que la gente piense que se trata de Palestina, de Turquía o de algún país de
Latinoamérica. Y si he de ser franco, creo que para poder situar la historia en
Turquía o en Palestina, yo debería ser turco o palestino. Supongo que se trata
de una especie de inhibición o algo semejante, no estoy seguro. Creo que me
parecería una impostura por mi parte.
Resulta
llamativa la fluidez con la que pasa de un medio artístico a otro: Marisa
Camino aparece como personaje en algunas de sus historias, sus ensayos más
periodísticos incluyen poemas, sus novelas dibujos... ¿Es una estrategia
deliberada? ¿Qué tienen en común estas distintas intervenciones artísticas?
Pues no lo
sé con certeza. No es algo que haga de manera consciente ni que planee de
antemano. Creo que tiene que ver con cómo funcionan el corazón y las emociones.
Existe una extraña continuidad en el corazón. Por ejemplo, una tristeza leve,
debida a una pequeña pérdida, está íntimamente conectada con todas las demás
pérdidas que se han sufrido. Y lo mismo ocurre con el placer. Hasta el placer
más pequeño está, de alguna forma, ligado a todos los demás placeres, incluso a
los grandes. Cada vez que uno dice no, ese no está conectado con los demás noes, y con los síes sucede
igual. Quizá esas continuidades por las que me pregunta tengan que ver con
estas otras vinculaciones del corazón.
Hablando de
vinculaciones, en alguna ocasión ha dicho que su poeta favorito es Nazim Hikmet.
No tengo un
solo poeta favorito, sino, quizá, ocho. Pero sin duda alguna Hikmet se encuentra entre ellos. Creo que es porque en su poesía
-y es algo que considero muy difícil de lograr-, se gana el derecho a decir
«nosotros» y no «yo». Otro escritor, no poeta, que también logra lo mismo es Victor Serge. No sé si es muy
conocido en España. Escribió un libro magnífico sobre la Guerra Civil y la
Barcelona del 36 y tiene otro aún mejor, El caso Tuláyev,
sobre la Unión Soviética y el estalinismo. Él era trotskista y murió asesinado
por la KGB.
Es usted uno
de los pocos autores que se ha preocupado del campesinado desde un punto de
vista no nostálgico sino explícitamente político. ¿Cree que la izquierda ha
descuidado el mundo rural?
Es una
cuestión complicada. Cuando, hace treinta años, empecé a escribir sobre el
campesinado, muchos de mis amigos, muy comprometidos políticamente y todos de izquierdas,
me decían que estaba loco, que era demasiado joven para retirarme al campo.
Pero si miramos ahora al mundo, y retomando lo que decíamos antes sobre los
muros para mantener a los pobres separados de los ricos, ¿a quién nos
encontramos del otro lado del muro? Precisamente a los campesinos o a personas
que lo fueron y que ahora no tienen tierra. Uno de los fenómenos globales más
importantes que está teniendo lugar es la eliminación intencionada y
planificada del campesinado. Se trata de un asunto político de primer orden que
ahora muchos pensadores están empezando a comprender. El primero que me viene a
la mente es el Subcomandante Marcos y los zapatistas. Marcos ha inventado un
vocabulario completamente nuevo para hablar de la política mundial debido, en
parte, a su preocupación por el campesinado. Y es bastante lógico que haya sido
así porque el mismo Marx era un pensador eminentemente urbano, y pese a ser una
persona de buen corazón, siempre se refiere al campesinado como a una clase que
se ha quedado atrás, y a la que habría que salvar del pasado. Ésta es una de
las principales lagunas del marxismo, aunque, sin duda, hay otras más...
Es curioso
cómo el campesinado ha pasado de considerarse una fuerza social esencialmente
conservadora a convertirse en una de esas «bolsas de resistencia», como usted
las llama en El tamaño de una bolsa.
Sí, exacto.
Esto me trae a la memoria un capítulo oculto de la historia soviética que
supongo que no tardará en difundirse: durante el régimen soviético, hubo gente
que intentó resistir la colectivización forzada del campesinado. Mantuvieron
una lucha increíble que, al final, perdieron. Hay un libro magnífico, escrito
por un economista ruso, Theodor Shanin,
que cuenta todo lo que pasó durante las décadas de 1920, 1930 y 1940, un
conflicto t reme ndo íntimamente relacionado con ese
malentendido presente en la teoría marxista.
Hablando de
marxismo, sus libros siempre me han parecido una ilustración de los distintos
aspectos de la conocida frase de Marx «todo lo sólido se desvanece en el
aire»...
Sí, tiene
razón. No había pensado en ello y, la verdad, no tengo nada que añadir. Es muy
cierto. En este tipo de ent revistas suele pasar que
el entrevistado aprende del entrevistador...
El ruido
habitual -pitidos, sirenas de ambulancias y coches de policía- de la
confluencia de Gran Vía con Alcalá lleva ya un rato haciéndole echar miradas
furtivas hacia la ventana. Enarca las cejas y me pregunta: «¿Qué
pasa?». Cuando le digo que no pasa nada sonríe incrédulo. Insisto en que eso es
«normal» y estalla en carcajadas, atónito ante el hecho de que alguien pueda
vivir o trabajar en un lugar semejante.
Tengo
entendido que cuando ganó el Booker Prize en 1972, con G. , donó la mitad del dinero del
premio al movimiento Black Panther. ¿Entregaría hoy
el dinero a alguna organización semejante o temería ser acusado de financiar el
terrorismo?
Bueno, no
creo que esa pregunta pueda plantearse como una disyuntiva. Por supuesto que
existen hoy diversas organizaciones a las que daría dinero y por supuesto que
sería acusado de financiar el terrorismo, pero eso no me detendría. En la época
de los Black Panthers la palabra terrorismo no se
usaba tanto, ni tampoco había una guerra contra el terror en marcha. Aunque lo
cierto es que ya desde mediados del siglo xix,
quienes ejercían un poder excesivo e injustificado sobre la gran mayoría,
cuando se encontraban con una resistencia activa, los acusaban de terroristas.
Y como escribí tras el 11-S -y no pretendo hacer una comparación, tan sólo un
recordatorio-, las dos bombas atómicas lanzadas en Japón fueron propias de un
ataque terrorista. No sólo porque crearon un grandísimo terror, sino también
porque no eran estratégicamente necesarias. Pero, claro, los Goliats siempre han llamado terroristas a los Davides.
En el
epílogo de Un pintor de nuestro tiempo dice que hoy en día no podemos
imaginarnos el miedo que se sentía hace unas décadas ante la posibilidad de una
guerra nuclear. Creo que tampoco podemos imaginar que hubiera expectativas
fundadas de que se pudiera producir un cambio social radical. ¿Tenía usted por
aquel entonces la esperanza de que algo así pudiera ocurrir?
Lo curioso
es que, entonces, incluso fuera de un contexto explícitamente político, había
una atmósfera de esperanza inusitadamente fuerte. Hará un mes aproximadamente
vi la película de los Beatles A Hard Day's Night , de 1964. Ya la
había visto en su momento, pero esta vez me ha parecido absolutamente
extraordinaria, porque se podía percibir ese sentimiento de esperanza a lo
largo de toda la película. Y no porque los Beatles fueran jóvenes entonces;
tenía que ver con el momento que se estaba viviendo. En el Reino Unido éramos
conscientes de que estábamos atravesando un gran momento, de que estábamos
siendo partícipes de algo muy importante y quizás esa explosión de la esperanza
fue fruto, en parte, de esa sensación, algo que resulta mucho más evidente
ahora que entonces. Quizá para comprenderlo mejor habría que hacer una
comparación con el momento actual, en el que la esperanza parece brillar por su
ausencia. A principios de la década de los cincuenta, la gente tenía la
sensación de que la historia cambiaba muy rápidamente: la derrota del nazismo,
la desintegración de los imperios coloniales, los movimientos de independencia...
También había cosas negativas, por supuesto, como el descubrimiento de las
armas atómicas, pero la cuestión es que todos esos acontecimientos tuvieron
lugar en el transcurso de un lustro o de una década, lo que hacía a la gente
tener la sensación de que un lapso tan breve contenía la posibilidad de un
cambio enorme. En la actualidad, pese a la rapidez del cambio tecnológico, el
sentido de cambio histórico se ha ralentizado muchísimo, se ha vuelto casi
imperceptible. Así que ahora llegamos a la idea de paciencia, de paciencia
histórica; tal vez deberíamos empezar a pensar en lapsos de cincuenta años o de
un siglo en lugar de pensar en términos de décadas o lustros. Y esta situación,
naturalmente, modifica la manera en que se expresa la esperanza. No sé si me
estoy explicando bien...
Sí, creo que
sí: está usted siendo, en cierto modo, optimista...
No, no.
Veamos, la gente habla de optimismo y de pesimismo, y creo que son palabras un
tanto delicadas... Hoy en día todo está basado en el mercado: de acuerdo a
ciertos cálculos, ¿es éste un buen momento o un mal momento? La esperanza es
algo muy diferente del optimismo, y querría subrayar esta distinción. Cuando se
vive en un período de expectativas inmediatas, como en aquel momento, en el que
parece que todo puede pasar, es fácil pensar en cómo las luchas políticas, las
luchas por la justicia, podrían unirse en una sola lucha y lo cerca que podría
llegar a estar la victoria. En un período a más largo plazo, ya no se trata de
pensar en la posible victoria en esa lucha, sino de procurar compartir y de
cooperar, de buscar una adecuación entre la gente que está luchando ahora,
entre sus experiencias. Lo que intento decir tiene mucho que ver con Spinoza, quien, por cierto, era un excelente pensador
marxista. Spinoza dice que cuando se produce una
respuesta adecuada a los acontecimientos que están teniendo lugar, en ese
momento se toca lo eterno. Creo que la diferencia entre la época posterior a la
II Guerra Mundial y la etapa actual reside en que entonces el programa de Marx
estaba muy presente, mientras que ahora vivimos un momento en el que la visión
y la percepción de Spinoza -a quien Marx debe
muchísimo-, ha reemplazado ese sentido de programa. Y
creo que eso modifica la naturaleza de la esperanza, aunque no la disminuye.
Al comienzo
de Un pintor de hoy cita usted una frase de Gorki: «La vida siempre será
lo bastante mala para que nunca desaparezca en el hombre el deseo de algo
mejor». Pero, la manera de ser mala la vida, en estos momentos, ¿no consiste
precisamente -al menos en parte- en haber pervertido nuestra capacidad de
desear, en haber acabado con el impulso utópico?
Bueno, en
primer lugar, no creo que la capacidad de desear tenga por qué estar conectada
con la idea de utopía. La noción de utopía está íntimamente relacionada con la
idea de que la lucha puede tener un final, puede desembocar en un lugar mejor.
Sin embargo, y esto está más cerca de Spinoza, la
lucha es interminable. Pero tiene razón cuando dice que la gente hoy en día ha
perdido la capacidad de desear. Bueno, al menos eso es lo que intentan los
medios de comunicación y quienes ejercen control sobre ellos, pero no sé hasta
qué punto están teniendo éxito. Creo que la gente es más obstinada de lo que
pensamos. Y creo que es muy importante que haya gente que hable, que exprese
sus deseos, porque cuando alguien expresa un deseo o una esperanza, anima a la
gente a buscar y extraer el deseo o la esperanza que llevan dentro y que han
dejado de lado, pero que sigue allí. Y entonces todo sucede muy, muy rápido. Es
contagioso.