-La respuesta simple es no. En el libro nunca se indica si ocurre en Alemania, Austria, Hungría o lo que sea. Quería que fuera un lugar indeterminado. Y más que eso, quería que fuera un lugar regido por leyes un poco diferentes, en términos de tiempo y espacio. Deseaba que fuera un lugar en Europa Central. Pensaba que este libro debía ser diferente a los anteriores, que se desarrollan con un sentido muy preciso de la ubicación. Mis primeros dos libros ocurren en Japón, justo después de la guerra, y mi tercera novela, Los restos del día, se sitúa en el periodo entre guerras, el tiempo en que surgía el fascismo. Todas ellas tienen una localización muy fuerte. Siempre sentí que era un charlatán, porque de algún modo estaba yo utilizando a la historia. No soy alguien que haya vivido en esos tiempos, y estaba consciente de que en cierta forma pretendía escribir fuera de mi experiencia personal. Pensaba que al situar mi novela en esos tiempos, ésta resultaría en un trabajo más calculado y, habiendo hecho esa elección, obviamente me obligaba a investigar. Pero siempre me sentí un tanto incómodo, sentía que no estaba autorizado para
hacer esta elección, y que quizá estaba cayendo en lugares comunes de la historia. Todas estas cosas me hicieron situar esta novela en un lugar que fuese obviamente imaginario. De hecho, sólo al final decidí que el lugar evocase un poco a Alemania y entonces di a mis personajes nombres alemanes.

-El nombre de Franz Kafka se ha mencionado hasta el cansancio en la crítica de esta novela. ¿Qué tan fuerte es en
realidad esta presencia?

-Ese es un asunto muy importante. La gente piensa que Franz Kafka ha influido la escritura de este libro, pero aunque soy un
gran admirador de Kafka, traté de escribir una especie de realismo, además de que, para empezar, no tengo los antecedentes
ni la tradición de Kafka. Pienso que no hace falta tomar un libro y encontrar en él todas las pequeñas claves: Kafka está aquí,
Nabokov allá, Beckett acullá. Emocionalmente, sin embargo, me siento más próximo a Nabokov. Mi impresión personal es
que no hay tanto Kafka, porque mis sentimientos, por decirlo de alguna manera, no son kafkianos en el sentido en que yo lo
entiendo.

-¿Cómo recibes la crítica negativa?

-Este libro en especial ha tenido una suerte de respuesta crítica muy amplia. De él se ha dicho que es un tabique, y algún crítico
sugirió que debía yo cometer harakiri. Por otro lado, se ha dicho que es una obra maestra, un término que nunca se empleó
para describir Los restos del día. Por lo general, en la prensa ha habido una respuesta negativa. Parece ser que no hay
consenso sobre el tipo de novela que es. Cuando leo las críticas, leo primero el último párrafo para ver en qué dirección
señalan los pulgares. Luego leo el resto para ver mis errores. En este sentido soy muy afortunado, pues recibo muchas críticas.
Siento lástima por aquellos autores que sólo reciben críticas positivas y se ven obligados a reaccionar en consecuencia. Ya
veremos si la controversia sobre esta novela se repite en Estados Unidos, Francia y demás. En este país nos encontramos en
una fase intermedia y no existe consenso para juzgar una obra. Por ejemplo, ¿es Tarantino cultura de élite o cultura popular?
Creo que lo mismo sucede con este libro.

-Tal vez, la principal razón para la inconsecuencia de los críticos es que esta novela dista mucho de las anteriores; tú
mismo has afirmado que fue como volver a escribir desde cero. ¿Qué elementos tomas en consideración para pasar de
un proyecto a otro?

-Esta es para mí una pregunta cada vez más difícil: qué debo conservar de mi obra anterior y qué debo descartar. Me parece
que se está convirtiendo en una pregunta paulatinamente más compleja. Es algo que muchos escritores se preguntan después
de haber realizado un primer libro. Cuando empiezas a escribir, tienes que inventarlo todo, tienes todo por aprender y puedes
decirte que mientras hagas las cosas bien hay posibilidades de que el estilo y la técnica tengan éxito. Pero a medida que
envejeces, las cosas cambian. Uno tiene la sensación de estar utilizando las cosas que funcionaron en una obra previa, pero en
el camino puedes haberte convertido en una persona muy distinta, y las cosas que quieres decir son diferentes. A veces creo
que debes deshacerte precisamente de lo que funcionaba antes. Es importante no quedarte estancado, aunque evitar esto es
cada vez más complicado: uno tiene la sensación de que, después de cierto tiempo, uno ha dicho ya tantas cosas que se siente
un escritor holgazán que utiliza las mismas cosas del pasado.

-Ryder, el protagonista de Los inconsolables, es un músico consagrado que padece la pesadilla del éxito. ¿Hay en él un
reflejo de tu propia experiencia tras la publicación y exhaustiva promoción de Los restos del día?

-Creo que la promoción de la propia obra es algo de lo que cada vez hablan más los escritores, especialmente en los Estados
Unidos. Actualmente, los escritores estadunidenses -y suelo encontrarme con ellos, así sea en una estación de la radio local, en
un pueblo del Lejano Oeste- se ven muy desgastados. Algunos llevan hasta cuatro meses en gira promocional. Por ejemplo, la
escritora Amy Tan: me topé con ella y me dijo que su editor la había mandado de gira por seis meses, y el mismo editor había
redactado un contrato para una nueva novela al final de esos seis meses. Estaba hecha pedazos, trataba de escribir su novela
en el tiempo que le quedaba libre. Esto es cada vez más la descripción de la vida de un escritor exitosamente publicado.
Además, de repente comienzan a escribir tesis doctorales sobre tu obra, te solicitan entrevistas y demás.

-¿Esto te afecta? ¿Te sientes desgastado?

-Comencé a preocuparme por este asunto porque hace un par de años hice un descubrimiento algo inquietante mientras
hojeaba una enciclopedia de literatura: me entró una especie de curiosidad por saber qué edad tenían los autores cuando
escribieron los grandes clásicos, y cuando empecé a revisar los grandes libros y sus fechas de publicación, descubrí que
autores como Dickens y Tolstoi, que recordamos del colegio como amables ancianos, habían escrito los clásicos en la
treintena. Supe así que Tolstoi había escrito Guerra y paz a los treinta y siete, y que Pushkin había muerto antes de llegar a esa
edad. Entendí entonces que los novelistas alcanzan su esplendor sólo diez años después que los futbolistas.

-¿Vale la pena entonces el esfuerzo de promocionar personalmente tu libro?

-Siempre he tenido esta teoría: si pretendiese estar muerto, probablemente tendría mucho éxito, como ocurrió con Picasso
después de su muerte. Todos los grandes libros que leímos en la escuela fueron escritos por autores que murieron hace tiempo.
Creo que conservamos esta paradoja en la cabeza, y a veces me sorprende como un error catastrófico: el hecho de que estoy
aquí de algún modo me desacredita, aunque debiera ser una ventaja.

-Se habla mucho de la crisis del libro en Gran Bretaña. ¿Cuál es tu opinión al respecto?

-Siempre se habla de que la gente ha dejado de leer y todo eso, pero yo no creo que sea así. Voy a las librerías y dudo mucho
que el libro vaya a ser desalojado por los videos, las computadoras y los videojuegos. Quiero decir, no por el momento. Por
supuesto que se venden mucho los videos, y yo mismo estoy suscrito a un videoclub y miro algún video cuando tengo tiempo.
Pero hay, con mucho, más librerías que videotiendas. Alguien está comprando libros. Un libro puede también influenciar a los
medios masivos. ¿La novela está muriendo? A mí me parece lo contrario.

-¿Cuál fue tu experiencia con la adaptación cinematográfica de Los restos del día?

-Me gustó mucho. Si te soy franco, la primera vez que vi las tomas me impresionaron negativamente, pero después me di
cuenta de que mis objeciones eran bastante absurdas: que si la habitación debía estar al revés, y cosas por el estilo. Al final,
incluso yo comencé a olvidarme de la novela. Supuestamente la película debía ser comercial, y fue en extremo fiel a mi novela,
aunque yo sólo les había pedido que hicieran la mejor película posible, siempre y cuando llevase el título de mi libro.

-¿Qué opinas de que los críticos te incluyan en el grupo de escritores de la periferia o post-coloniales?

-Estoy consciente de que hay una etiqueta que nos incluye a mí, a Salman Rushdie, a Timothy Mo, a Ben Okri, pero me
parece irritante. Este término no respeta los orígenes de los autores, los pone en un mismo apartado por el hecho de
pertenecer a las antiguas colonias. Y claro, Japón no es una ex colonia, de modo que esto no me hace muy feliz. Por supuesto
que me siento orgulloso de ser clasificado junto a buenos autores, pero no creo que tengamos mucho en común. Por mucho
tiempo los escritores pensaron que Gran Bretaña era el centro del universo, y hasta cierto punto así era. Por definición, la
sociedad británica era un tema universal, pero ahora es la influencia sobre Gran Bretaña la que es internacional: García
Márquez, Günter Grass, etcétera.

-¿En qué términos defines tu identidad cultural?

-Preferiría que me identificaran como un escritor antes que como un escritor anglo-japonés. Sobre el mayordomo de Los
restos del día, un crítico lo definió como un samurai disfrazado. Mis padres nunca tuvieron la intención de quedarse en Gran
Bretaña, deseaban regresar al Japón, por eso es bastante posible que tenga yo maneras muy japonesas. Sin embargo,
simplemente he escrito lo mejor que he podido y nunca he intentado ser un escritor japonés.

© La jornada semanal, 7 de Septiembre de 1997
   Ignacio Padilla