Grandes directores

Esta película es ya un ejemplo sofisticado de dos elementos que se desarrollarán en la primera década de la aparición del cine.

Por un lado, el montaje: las líneas de acción se desarrollan en dos espacios distintos y, a través del corte y pegado de los diferentes planos, convergen dramáticamente para dar la sensación de simultaneidad. En esta película aparece ya la estructura de montaje paralelo, muy adecuada para el crescendo dramático. Este efecto dramático se basa en el dominio técnico y rítmico del montaje para intensificar la emoción en los espectadores. Griffith fue el inventor del “rescate en el último segundo”. El progresivo control dramático del tiempo a través del montaje será un elemento fundamental en las escenas de persecución o de rescate típicas del cine de Griffith. El montaje paralelo se asienta sobre las leyes de la causalidad.

Pero además de montaje, hay otros elementos esenciales para entender la elaboración dramática de esta secuencia y que se relacionan con lo que los estudiosos llaman la puesta en escena. Pensemos en la concepción plástica y rítmica del encuadre, es decir, en los valores constructivos de la representación comparables a los de la pintura o la escultura (composición, iluminación, textura,…) y en los desplazamientos y movimientos de los personajes y la cámara por el espacio mostrado.

Las niñas, con sus impolutos trajes blancos, forman un grupo cromático en el fondo de la imagen que crea un foco de atención para la mirada. Su presencia sirve para acentuar el peso de la parte derecha de la composición, mientras la parte izquierda, el lugar de donde proviene la amenaza de los asaltantes, está prácticamente vacía. Este tipo de construcción guarda una simetría, tanto con las imágenes del padre como con la de los ladrones. La lógica asociativa entre lado izquierdo representado la amenaza y lado derecho representando lo amenazado se mantiene no solo en el plano de la madre con las niñas, sino también en el del padre situado a kilómetros de distancia del asalto.

La similitud en composición, la apropiada disposición de los objetos, la elaboración cromática del encuadre, el movimiento interno de los figurantes…, todos estos elementos de la puesta en escena ayudan a conseguir que el espectador esté siempre orientado en espacios distintos que le han sido minuciosamente presentados con recorridos previos de los personajes. La técnica de reconocimiento del espacio es la que se denomina fermata: los personajes recorren espacios cuyos umbrales aparecen claramente definidos facilitando de este modo la orientación del espectador. Igualmente, los desplazamientos y gestos a la izquierda del encuadre suponen siempre una dirección hacia el exterior de la casa y los movimientos a la derecha hacia el interior. De este modo, cuando se produzca el crescendo dramático, estaremos siempre bien orientados. A través de efectos compositivos, que acompañan a los narrativos, las sincronías y las correspondencias en la imagen nos hacen entender la simultaneidad de las acciones que ocurren en lugares diferentes.

Lo que Griffith experimenta entre 1909 y 1911 es el dominio del espacio y tiempo dramáticos de modo que las imágenes fragmentadas de diversos lugares y filmadas en distintos tiempos converjan dentro de un universo homogéneo. En cierto modo, se trata de ofrecer al público más estímulos de fragmentación, simultaneidad y rapidez que prolongan los de su propia experiencia cotidiana en el agitado marco de las ciudades de principios del siglo XX. A su vez el recurso narrativo a los medios de comunicación y transporte (el teléfono o el coche) sirve para sostener una situación dramática que el espectador del periodo podía comprender perfectamente porque son objetos a los que ya está habituado. Lo paradójico es que tanto el coche como el teléfono tengan que fallar y resulten inservibles para que el drama alcance su apogeo.