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Universidad de Chile   
Facultad de Artes 
Departamento de Historia y Teoría de las Artes  
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
EL CUERPO FEMENINO EN EL ARTE  ALEMÁN COMO ESTRATEGIA 
 POLÍTICA DEL TERCER REICH 
 
 
 
 
 
 
 
Tesis para optar al grado de Licenciada en Arte con mención en 
 Historia y Teoría del Arte 
 
 
 
 
 
 
 
 
Alumna: Francisca Schultz Jofré 
Profesor Guía: Jaime Cordero García 
 
 
 
 
 
Santiago, Abril 2009 



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INTRODUCCIÓN         4 
          
 
CAPÍTULO I           
 
1.1        Consideraciones generales      4 
1.2        Lineamientos Generales de la Investigación   5 
1.2.1     Problema        7  
1.2.2     Hipótesis        7 
1.2.3     Objetivo General       8 
1.2.3.2  Objetivos Específicos      8 
1.2.4     Marco teórico       9 
1.2.5     Metodología        9 
1.3        Resumen        11                      
    
CAPITULO II 
 
2           Antecedentes de Hitler con el arte     13 
 2.1        Sobre el desprecio del Arte Moderno     16 
2.2        Las exposiciones del arte alemán     18  
2.3        Sobre el “arte degenerado”      20 
2.4        El mito nórdico antes de la ascensión de Hitler   22 
2.5        Arte bajo el mandato del Führer     27 
2.6        La práctica de la ideología nacionalsocialista    28 
2.7        La reorganización interna de las instituciones artísticas en   
  La Alemania nazi       32 
 2.8        La escultura en el Tercer Reich     36 
 2.9        Hitler y la arquitectura      39 
 2.10      La visualización de la ideología     40  
2.11  El arte para persuadir al pueblo     40 
2.11.1   Naturaleza        41 
2.11.2   Las diversas representaciones de los principales     
 agentes sociales       42 
 2



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2.11.3   La Familia        43 
2.11.4   La mujer alemana       43 
2.11.5   El Hombre        44 
2.12      Retratos del Führer       45 
 
CAPITULO III  
 
3          Principales acontecimientos del desnudo en Europa  
del siglo XX         46 
3.1       Estudios de movimiento      46 
3.2       El cuerpo Ario       56 
3.3       Cuerpo ideal, cuerpo canónico     56  
3.4       Sobre el dominio del cuerpo      57 
3.5       El cine alemán como respuesta sicológica    58 
3.5.1  Los inicios del cine alemán      60 
            3.5.1.2 Período Arcaico    62 
            3.5.1.3 El nacimiento de Ufa      62 
3.6       Período de Guerra       64 
3.7       Período Prenazi       69 
3.8       De propaganda y filmes nazis     71 
3.9       Recursos fílmicos       72 
3.10     Enfrentamiento con la realidad     73 
3.11     Encargos del Führer a Riefenstahl     74 
3.12.1 Sobre “Triumph des Willens”      74 
3.12.2 Sobre “Olympia”       77 
3.13     Lang y su propuesta femenina en María  
de “Metrópolis”       85 
      
CAPITULO IV  
 
4         Conclusión        90 
4.1      Bibliografía        92 
 
 
 3



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I INTRODUCCIÓN 
 
 
1.1 Consideraciones generales 
 
El arte del Tercer Reich es especialmente más complejo que otros, pues pocos 
regímenes políticos reforman en tan breve lapso de tiempo la sicología de un país. Entre 
1933 y 1945 el término cultura fue una de las principales claves operativas 
nacionalsocialista. Así lo estableció infatigablemente la prensa oficialista: “El Estado de 
Adolf Hitler se ha hecho cargo de todas las manifestaciones artísticas, pasadas y 
1
presentes, para integrarlas en la idea sublime del volk”.  
 
“Con el renacer del Volkish aumenta la posibilidad de un arte nuevo y auténtico, 
2
enraizado en el pueblo alemán” Bajo este complejo panorama, la propuesta de la 
siguiente tesina radica en la importancia de profundizar algunas de las problemáticas 
estéticas que surgen en la producción del arte oficial del Tercer Reich, alzando la mirada 
más allá de los indudables reparos que éste período conlleva, para aislar en cierta medida 
las producciones y desarrollos artísticos, integrándolos a la historia del arte 
contemporáneo, pues frecuentemente el arte nazi se obvia, dejando un vacío en la 
continuidad de la historia del arte alemán.  
 
Mucho se ha discurrido sobre el estancamiento cultural de Alemania en el período 
del Gobierno Nacionalsocialista, tras su marcado hermetismo con las corrientes 
contemporáneas, principalmente en lo que respecta a la pintura, escultura y, en menor 
medida, a la arquitectura (que fue, como se verá más adelante, una disciplina mucho más 
flexible con los influjos vanguardistas), gracias al constante culto que Hitler y sus hombres 
                                                 
 
1
(Volk era un concepto fundamental en el proyecto nazi, pues significaba pueblo y nación, es decir, 
toda la población y raza alemana). “Kunst und Künstler im Dritten Reich”, revista de Arte 
Internacional del oficialismo nacionalsocialista, 3 abril de 1938, En: ADAM, Peter, “El arte del 
Tercer Reich” 
 
2
 SCHULTZE-NEUMBURG , Paul, “Kunst und Rasse”, Munich, 1928, En: ADAM, Peter : “El arte 
del Tercer Reich”, Edición Española Tusquets, S.A, Barcelona, 1992 
 4



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le rendían a las influencias clásicas, especialmente a la cultura helena. Sin embargo, con 
lo referente a los medios de comunicación masiva, el nacionalsocialismo tomó una 
postura muy avanzada para la época, pues los nazis comprendían perfectamente la 
complejidad y necesidad de la propaganda constante como vital herramienta, 
indispensable para perpetuar el poder y así penetrar en el inconsciente colectivo. Por ello, 
se justifica plenamente la creación del Ministerio de Propaganda y Cultura comandado por 
Joseph Goebbels, principal hombre de la organización nazi y mano derecha del Führer, 
quien implementó dominios directos en todos los medios de comunicación masiva, 
recalcando su énfasis en la prensa, radio y cine. Por lo mismo, la importancia de la 
imagen tomó un rol inconmensurable, innegable para Hitler, quien vislumbró a tiempo la 
relevancia de manipular la información como medio de persuasión, luego de la Primera 
Guerra Mundial.  
 
1.2 Lineamientos Generales de la Investigación 
 
En los totalitarismos, el arte funcionaba como un componente más, dentro de los 
programas propagandísticos fascistas. La teatralidad debía gran parte de su potencial al 
desarrollo de la tecnología de los medios de comunicación de masas. La radio y el cine 
cobraron especial preeminencia en la transmisión y reposición de los líderes fascistas. 
Sobre este raciocinio, el hombre -gracias al cine- fue capaz de apreciarse por primera vez 
en movimiento, lo que constituyó una verdadera revolución y una novedosa concepción 
del cuerpo como materialidad. Ese efecto impactó profundamente en la gestación de una 
nueva mirada estética, hecho que obviamente repercutió en otras formas y expresiones 
artísticas.  
 
El cine, entendido como posibilidad comunicativa, transmite gran cantidad de 
información mediante representaciones que forman parte de un imaginario colectivo, 
ofreciendo múltiples perspectivas de análisis, las que finalmente pueden ir representando 
diversos modos de pensar (no sólo de su director, sino de su contexto social, político, 
económico, etc.). 
 
En el caso del cine encargado por el Gobierno Nacionalsocialista, éste estuvo 
enfocado especialmente en las políticas de la memoria y en el interés de perpetuar cierta 
 5



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imagen de trascendencia como parte de una marcada táctica política, rememorando una 
constante relación con el pasado griego, eternizado por el orden nazi como alineación 
casi sacra. El Nacionalsocialismo, sin lugar a dudas, reconoció tempranamente la 
capacidad e influencias del cine para representar la vida cotidiana, las cosas pequeñas y 
los detalles, que claramente calaban profundo en el imaginario popular, mediando y 
vigilando las conductas de la multitud, ya que la imagen, como recurso visual, presentaba 
una transformación en la cultura de masas. Ésta, demostraba cómo los nuevos medios 
técnicos del cine, televisión, video, etcétera, iban permitiendo mayor accesibilidad de 
manera transversal a lo representado por el documento audiovisual,  incluso, como nueva 
visión tecno-estética. La imagen, además, cumple en la sociedad occidental un rol 
fundamental porque es un constructo visual y cultural que esboza -en el caso del cine 
como documento histórico- entornos culturales mediante juegos de sentido, construyendo 
nuevos imaginarios con (hasta entonces) desconocidas posibilidades comunicativas. Es 
interesante, más que la veracidad de los relatos de las películas encargadas a Leni 
Riefenstahl por el Tercer Reich, el comprender cómo el medio conduce, tras la 
intencionalidad política, estas nuevas decisiones estéticas. Como resultado de este juego, 
se obtuvo del período nazi una nueva representación iconográfica del cuerpo humano. 
Esta representación cinematográfica fue construyendo diversos niveles de clasificación, 
como una institución social que lucha por el dominio simbólico. Estas políticas de la 
memoria e interés por el pasado demuestran posiciones sociopolíticas para enfrentar 
historias recientes. Es ahí donde radica el valor documental o en cierto modo 
historiográfico del cine: más allá de lo que se muestra, lo que no se muestra, pues esto 
abre el debate hacia el porqué algo se veta y porqué otros contenidos no. Es decir, se 
hace necesario desenmarañar algunos de los manejos editoriales del orden Nazi. 
 
Las películas, tal como propone Peter Burke en su libro “Visto no visto, El uso de la 
imagen como documento histórico” son iconotextos que muestran mensajes grabados 
para ayudar al espectador o influir en él a la hora de interpretar las imágenes. Entre todos 
los iconotextos, uno de los más importantes es el título del film, pues probablemente 
intervenga en las expectativas del espectador, antes incluso, de ver la película entera. Por 
lo mismo “Olympia” de Leni Riefenstahl, resulta tan llamativa para efectos del tratamiento 
del cuerpo, porque del nombre se pueden desprender una serie de conceptos asociados 
 6



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directamente a cierto pasado helénico: belleza canónica, culto al cuerpo, etc., como 
principales alineamientos para entender el trasfondo político del film. 
 
El poder del cine se explica, en parte, gracias a que otorga la sensación de que el 
espectador es siempre un testigo ocular de los acontecimientos, cosa ilusoria, pues una 
historia filmada, lo mismo que una pintada o escrita, será sólo una interpretación más, 
probablemente con alguna motivación en particular, que puede variar desde pretensiones 
comerciales hasta propaganda política, como es el caso de Leni Riefenstahl y la manera 
específica que ella concibe al cuerpo, entendiéndolo finalmente como un lienzo político 
latente, traspasándole el texto a la carne como estandarte estratégico de persuasión y 
principal objeto de propaganda. 
 
1.2.1 Problema 
 
Ante este panorama, surge la necesidad de preguntarse: ¿de qué forma se 
entiende, en el discurso nacionalsocialista, la lógica del cuerpo femenino como recurso 
estético para Leni Riefenstahl, particularmente en “Olympia”? Para ello, se analizará el 
corpus femenino según Riefenstahl, contrastado finalmente con el que Fritz Lang propone 
en el personaje de María, en “Metrópolis”. 
1.2.2 Hipótesis 
 
La hipótesis central de esta tesina reside en la existencia de un elemento común 
para ambos directores alemanes, ya que tanto Riefenstahl como Lang, traspasan 
soluciones estéticas a la nueva materialidad, entendida como el  nuevo cuerpo, usando 
éste como portador de un fuerte peso doctrinario, partiendo de diferentes matrices 
interpretativas, donde los dos optan por diferentes soluciones artísticas. El recurso de 
Riefenstahl resulta sumamente eficaz para el Nacionalsocialismo en el procedimiento 
específico de los cuerpos, pues concibe a la mujer como una estatua, poseedora de una 
fuerza mucho más fértil que erótica y esto concuerda plenamente bajo la lógica político-
persuasiva del Tercer Reich, donde la importancia de la mujer radica en su poder de 
engendrar hijos y la capacidad de mantener al hombre equilibrado y moderado para que 
éste pueda trabajar incesantemente en la construcción de la nueva nación, contrastado 
con la imagen doble de María, en “Metrópolis”, una mujer fuerte y líder, sumamente 
 7



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provocativa, llena de erotismo y sensualidad por un lado, y por otro, una María 
inmaculada, correcta, pulcra, casta y pura. Lang con el personaje de “María” intenta 
reflejar la angustia, pesimismo y el síndrome de la desesperanza de Alemania, sus clases 
trabajadoras y burguesas. El concepto de cine como espectáculo deja en claro el interés 
de Lang por las aventuras y los extremos para manifestar el desaliento germano, más que 
el respaldo en una ideología como Riefenstahl.  
 
Es decir, tanto Riefenstahl como Lang utilizaron recursos sumamente extremados 
de lo que es la mujer; sin embargo, Lang encuadra dos propuestas, que representan los 
polos del bien y el mal, la mujer madre y la amante. Sin duda que las dos son 
proposiciones excedidas, pero del matiz de ambas se puede sacar una sucesión más 
completa de las pasiones femeninas. La noción de mujer de Leni Riefenstahl habla de 
ésta como ente neutro, de una belleza más gélida, asemejada más a la María "buena" de 
Lang, pues ambas apelan al ideal maternal, como protectora de la patria; mientras que la 
“Falsa” María era la versión impostada de la buena y, por lo tanto, la versión por rechazar.  
 
1.2.3.1 Objetivo General  
 
Esta tesina busca describir, a grandes rasgos, el contexto artístico que fue 
preparando el terreno para que Hitler asumiera el poder, y cómo con éste, una vez al 
mando, la concepción de cultura se vio trastocada por sus nociones particulares de arte 
legítimo, arrastrando una serie de complejas decisiones en el campo artístico alemán, que 
modificaron la mirada del cuerpo como principal estandarte de persuasión en el discurso 
oficial del arte. 
1.2.3.2 Objetivos Específicos  
 
-Referir los antecedentes de Hitler con el arte. 
-Explicar los inicios del cine alemán y su desarrollo de manera somera para entender 
posteriormente los lineamientos que tomó en el Tercer Reich. 
-Describir el escenario general de las artes en la Alemania nacionalsocialista, haciendo 
hincapié en lo aceptado y lo prohibido según las políticas formativas, dictadas por el 
Ministerio de Propaganda y Cultura por Joseph Goebbels, mano derecha de Adolf Hitler. 
 8



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-Describir el desarrollo y los cambios de la noción del desnudo en  el arte Alemán. 
-Desarrollar una comparación entre Leni Riefenstahl y Fritz Lang con el cuerpo femenino 
como diferentes soluciones estético-políticas, considerando el tratamiento de Lang con 
“María” en “Metrópolis” el antecedente de Riefenstahl del cuerpo femenino moldeado en 
“Olympia” 
 
1.2.3 Marco teórico 
 
Para establecer el desarrollo de las concepciones nacionalsocialistas de arte, fue 
necesario realizar un seguimiento de ciertos antecedentes políticos, económicos y 
sociales que partieron guiando a las masas hasta aceptar la lógica nazi, tomando 
principalmente tres textos que sirvieron de esqueleto en esta investigación. Estos fueron 
“El arte en el Tercer Reich”, de Peter Adam, “De Caligari a Hitler” de Sigfried Kracauer y 
“Corpus Solus” de Juan Antonio Ramírez. El eje articulador de las lecturas fue la 
concepción de lo bello según el nacionalsocialismo, marcada por las voluntades del 
Führer. Evidentemente, se tomaron otros textos al momento de elaborar esta 
investigación, pero estos fueron apoyos referenciales y no material específico. 
 
1.2.5 Metodología 
 
La metodología empleada en esta tesina se inscribe principalmente en la definición 
y descripción de ciertos escenarios de la Alemania nacionalsocialista, que fueron 
determinando el campo artístico, sus producciones y sus interrelaciones, las que gestaron 
una época tan oscura  y perversa dentro de la historia del arte occidental.  
 
El interés por el desarrollo del cine de Leni Riefenstahl, específicamente en la 
película “Olympia” y cómo maneja el cuerpo como recurso artístico y político es el motor 
de la siguiente investigación, despertando grandes inquietudes que buscan vislumbrar un 
poco más el cómo fue posible y en qué condiciones se dio el recurso del uso del mismo, 
siempre cargado de un fuerte discurso estratégico. Para ello, esta  tesina se ordena en 
cuatro apartados principales; el primero aborda el escenario de las artes visuales en la 
 9



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Alemania nazi de manera general, haciendo hincapié en la conducción de los artistas 
oficiales y los que fueron exiliados, las exposiciones permitidas y las vetadas, la dirección 
de museos y galerías, los temas autorizados y los censurados, además de los 
antecedentes de Hitler con el arte y su renombrado desprecio por el “arte moderno”. El 
segundo capítulo analizará los principales acontecimientos del desnudo en Europa a 
principios del siglo XX. El tercero tratará las primordiales tendencias del arte alemán 
según la mirada nacionalsocialista y el cuarto capítulo y final expondrá el tratamiento del 
cuerpo femenino que Leni Riefenstahl hace en “Olympia”, contrapuesto con el de Frizt 
Lang en la imagen de su protagonista María, con su bidimensionalidad en “Metrópolis”, 
como desiguales fórmulas políticas que responden a elecciones y visiones diversas ante 
una misma sociedad.  
 
A partir de esta información, la siguiente investigación busca entrelazar los 
escenarios que fueron generando las condiciones políticas que permitieron el rodaje de 
Leni Riefenstahl con plena libertad de acción, sumado a la visión nacionalsocialista de lo 
bello, siempre asociado al cuerpo registrado con excepcional calidad, donde la exaltación 
de la destreza y perfección física son los ejes vitales, asimismo la carga de neutralidad y 
pulcritud que el nazismo quiso imprimir en el cuerpo femenino como asunto sustancial.  
Lo de Leni Riefenstahl, principal cineasta del Tercer Reich y su innegable vinculación con 
el régimen nacionalsocialista en términos ideológicos, es un asunto que para efectos de 
esta tesina no es mayormente relevante, y cualquier afirmación al respecto se aleja de la 
intención del trabajo, que apunta principalmente a entender el tratamiento concreto del 
cuerpo en “Olympia”, film de 1936 que registra las Olimpiadas de Berlín como respuesta a 
una carga discursiva en Alemania que va más allá de una decisión estética, más bien 
avista complejas maquinaciones políticas como parte de un plan más amplio, por lo que 
no se pueden perder de vista, especialmente en un régimen totalitario los medios de 
comunicación de masas, que generalmente no se rigen por intereses comerciales ni 
responden sólo a la voluntad de los productores, sino que son los nuevos instrumentos de 
poder del Estado, en el caso nazi, para la realización de los propósitos dictatoriales.  
 
 
 
 
 
 
 10



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1.3 Resumen 
 
 
Toda imagen admitida por el Gobierno Nacionalsocialista llevaba adosada una 
forma de discurso, ya sea de modo publicitario, artístico o político, arrastrando en sí toda 
una carga ideológica que revela un sinfín de significados que condujeron a una 
determinada forma de pensamiento, acarreando el debate a otra dimensión problemática 
que giraba fundamentalmente en torno a la relación de la no-subordinación de la calidad 
estética al mensaje. El tratamiento específico del cuerpo en “Olympia” ilustra la obsesión 
ideológica del Nacionalsocialismo: los valores raciales presentes en individuos 
físicamente sanos, como fundamento de la fortaleza moral del pueblo al que pertenecen. 
Los torsos desnudos de la juventud hitleriana, como el de los trabajadores y las fuerzas 
armadas, que compiten gallardamente para brindarle la victoria al Führer; análogamente, 
las mujeres del servicio del trabajo y la familia, cuyo fin esencial es dar hijos sanos, 
función primordial para el orden nacionalsocialista. Las mujeres son siempre 
representadas en las cualidades físicas y atléticas que heredarán a las generaciones 
venideras. La imagen de la mujer estuvo completamente al servicio del Tercer Reich. 
 
La Alemania nazi obviamente asumió anticipadamente la repercusión y 
propagación de las ideas a través de estos medios, viendo al cine como nuevo modo de 
comunicación masiva. Este, a diferencia de las otras formas artísticas, resultaba más 
accesible y democrático en cuanto a su difusión, pues desde sus inicios movió a enormes 
cantidades de masas,  conducta que se fue afirmando en el tiempo, además de vivir un 
crecimiento sostenido, pues, para acercarse a éste, no era necesario tener conocimientos 
previos, aparente requisito de otras manifestaciones artísticas.  
 
“Olympia” fue un encargo del Comité Olímpico Internacional financiado por el 
régimen de Hitler, con todos los recursos imaginables a su alcance. Reifenstahl enfocó su 
talento en la creación de un filme que revolucionaría la manera de presentar el cuerpo en 
la pantalla. La cineasta no escatimó esfuerzos para captar sus imágenes; utilizó cámaras 
montadas en globos aerostáticos para tomas panorámicas y pequeñas cámaras atadas a 
los cuerpos de los atletas para lograr imágenes desde el punto de vista de los 
competidores. 
 11



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La siguiente investigación busca comprender el escenario artístico y político 
general que permitió la realización de “Olympia” de Leni Riefenstahl con libre uso de 
recursos técnicos, pero siempre mediada por el Ministerio de Propaganda y Cultura, 
dirigido por Joseph Goebbels. Para ello es necesario desglosar el panorama de las artes, 
la situación de las vanguardias, el exilio de intelectuales, la censura y los tópicos 
permitidos por el Führer, el desarrollo del cine bajo UFA (Universum Film A.G), las 
nociones del cuerpo ideal, asociado a la concepción aria de pureza racial, el tratamiento 
del cuerpo desnudo en los principales epicentros artísticos de Europa a principios del siglo 
XX y el éxodo de intelectuales. Tomando estos antecedentes,  este trabajo reorganiza el 
escenario general que vivió la Alemania del Tercer Reich. A partir de la descripción y 
análisis de los variados escenarios alemanes se pueden comprender las decisiones 
estéticas de Riefenstahl, quien terminó por traspasar una gran carga ideológica  al corpus 
femenino, lleno de significantes a favor del Estado nazi.  
 
La concepción de mujer aria fue, en cierta medida, la piedra angular de la Nación, 
pues de ella dependía la gestación de hombres sanos y vigorosos, siempre dispuestos a 
trabajar en los campos por los ideales del Tercer Reich. Finalmente la imagen de mujer 
neutra, compuesta y contenida se contrapone con la propuesta de Fritz Lang en el 
personaje de “María”, en “Metrópolis”, película producida por UFA, en 1927. Ésta plasma, 
bajo una fuerte dualidad, una mujer buena y mala a la vez, polarizando las personalidades 
de la mujer maternal y virginal, contra la otra, erótica y siempre provocativa. Ambas 
soluciones estéticas responden a polarizaciones, pero cobran sentido por cuanto son 
herramientas artísticas, las que se deben decodificar como creaciones cargadas de la 
simbología de determinado escenario político. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 12



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CAPITULO II 
ANTECEDENTES DE HITLER CON EL ARTE 
 
 
Es sabido que Adolf Hitler gustaba del arte y que incluso intentó prosperar como 
artista pero fue rechazado dos veces por la Academia de Bellas Artes de Viena. “Según 
sus dichos, se calcula que produjo alrededor de 700 cuadros tras su estadía en Viena, y 
3
entre acuarelas, óleos y dibujos aproximadamente produjo más de 2000.” 
  
El Führer admiraba profundamente a un sinnúmero de pintores del siglo XIX,  
como Hans Makart, destacado como "Príncipe de los pintores", especialista en la temática 
histórica, también a Anselm Feuerbach, autor de numerosas escenas inspiradas en la 
antigüedad clásica, a Ferdinand Waldmuller, pintor austriaco representante del Estilo 
Biedermeier originado en Europa occidental a principios del siglo XIX (si bien predominó 
en Austria y en Alemania, también hay ejemplos escandinavos e italianos), en su 
producción destacan los retratos, las escenas de género y los paisajes. Por otro lado, 
Hitler siempre añoró ser arquitecto, pero al momento de postular en la Escuela de 
Arquitectura de Berlín, fue rechazado nuevamente dos veces. Sin embargo, esta desazón 
no logró desmoralizarlo del todo, pues con sus propias palabras siempre insistió: “los 
proyectos arquitectónicos eran mi posesión más preciada, los hijos de mi cerebro. A 
diferencia de las pinturas, nunca me he desprendido de ellos”. Su apego a la arquitectura 
le permitió tener un criterio más flexible y amplio al momento de juzgar nuevas corrientes 
más vanguardistas, admirando ciertos rasgos positivos de artistas como Walter Gropius y 
Le Corbusier.  
 
Después de su ascensión al poder, Hitler se jactaba de numerosos aportes 
diseñados por él a favor del partido nazi. Entre ellos destacan la creación de la bandera 
nazi, el estandarte de la Sturm  Abteilung, (División de choque), el logotipo del Völkischer 
Beobachter (El observador popular), Periódico Oficial Nacionalsocialista. También se 
                                                 
3
 CF Billy F. Priece en su publicación “Adolf Hitler: The Unknow Artist, Houston” del año 1984. En 
ADAM, Peter“ El arte del Tercer Reich”, Edición Española Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 13



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autoatribuía el diseño del popular automóvil Volkswagen “Escarabajo” y con estas 
contribuciones, el Führer señaló ser la inspiración de Mercedes Benz. 
 
Es ineludible pensar en lo que pasaba en Alemania con el arte moderno, si el 
Führer se decía tan cercano al arte y la cultura. Hitler le había acuñado la peyorativa 
expresión de “arte degenerado” al arte que le fue contemporáneo. Sin embargo, esta 
expresión no le pertenece del todo, pues ya se había expuesto anteriormente en una 
novela de Max Nordau de 1893, “Die Krankheit des Jahrhunderts” (El mal del siglo). 
 
A comienzos del siglo XX se experimentó un gran renacimiento artístico con el 
principio del arte moderno. Éste había vivido transformaciones radicales tanto en forma 
como en fondo. Incluso había llegado a abandonar la representación formal de los objetos 
y la figura humana. Difícilmente podía haber sido de otro modo. Por un lado, ello fue 
resultado de la afirmación del individualismo radical de los propios artistas, condición 
irrenunciable ya de todo el arte y la cultura moderna. Por otro lado, la multiplicación de 
nuevas y desconcertantes visiones artísticas que se produjeron a partir de 1900 reflejaban 
la desorientación, incertidumbre y desconcierto que parecía haberse instalado, como se 
ha observado, en la conciencia de intelectuales, escritores y científicos europeos. Así, al 
filósofo español Ortega y Gasset, el Cubismo “como el arquetipo de todo el arte nuevo”, le 
parecía un "fenómeno de índole equívoca" y por eso sentía a la pintura más acorde para 
una época donde todos los grandes hechos eran -según lo que escribiera en su 
publicación “La deshumanización del arte” de 1925- igualmente equívocos. Algo similar 
padecía la abstracción: "la aspiración a un arte completamente abstracto -escribió Simmel 
en 1921- nace del sentimiento de que la vida es imposibilidad y contradicción”. 
 
En 1911 Carl Vinnen publicó un manifiesto contra lo “moderno” firmado por 134 
pintores alemanes. Los pintores modernos obviamente contraatacaron. Así, revistas como 
“Der Sturm” (La Tempestad), abogaban por el arte de vanguardia del Die Brücke y Der 
Blaue Reiter, además de artistas como Braque y Picasso. La vanguardia significó mucho 
revuelo en Alemania, sobre todo al sur, sector aún inmerso en una suerte de 
provincialismo, donde relucía el ya mencionado Estilo Biedermeier, desarrollado por 
alemanes y austriacos, que reflejó los gustos de la burguesía de la época, irradiando la 
forma de vida de la próspera clase media. Dicho estilo se caracteriza por su sobriedad y 
 14



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simpleza de líneas. Para los sureños de Alemania, la sociedad debía defender los 
antiguos valores de las nuevas revoluciones. Los grupos derechistas explotaron esta idea. 
Todo se iba ordenando para la ascensión de Hitler al poder.  
 
En 1920 la pintora Bettina Feistl-Rohmeder fundó en su casa de Dresde la 
“Asociación artística Alemana” (Deutsche Kunstgesellschaft) cuyos postulados seguían 
las teorías de Schultze-Neumburg. La organización sólo admitía a artistas de ascendencia 
alemana. Publicaban dos números: “Deutsche Kunstbericht” (Noticias sobre el arte 
alemán) y “Deutsche Bildtkunst” (Artes plásticas alemanas). Ambas estaban en contra del 
arte moderno y sólo aceptaban como influencia positiva las corrientes románticas. Estas 
mismas se encargaron de desprestigiar a los directores de galerías de arte moderno y 
museos que apoyaban a las vanguardias y el Weissenhofsiedlung, edificio erigido en 1927 
bajo el marco del programa municipal llamado "La Vivienda", como muestra del nuevo 
estilo constructivo. Este programa diseñó distintos tipos de viviendas bajo la dirección 
artística de Mies Van der Rohe y experimentó con nuevos materiales y métodos. Los 
principales representantes de la arquitectura moderna se unieron en un proyecto 
urbanístico, un experimento único que hizo historia. De las 21 casas construidas, hoy  en 
día se conservan 11, las cuales fueron declaradas monumento nacional en 1958 y han 
sido sometidas a una restauración general en los años 80. Estas fueron construidas por 
Mies van der Rohe, Le Corbusier, Stam, Frank, Bourgeois, Scharoun, Behrens, Schneck y 
Oud.  
 
En 1930 aparece el manifiesto “Contra la cultura negra” y “En apoyo de la tradición 
alemana” y se fundó el periódico “Der Angriff” (El Ataque), principal guía propagandística 
con la que se fustigó el liberalismo de la República de Weimar. A su vez, en Turingia, 
región de Alemania central, se le prohibió actuar a la célebre compañía de teatro berlinesa 
de Erwin Piscator, director de teatro y teórico de la escenografía, quien junto con George 
Grosz y otros participó en el movimiento Dadá en Berlín (1919). También la prohibición se 
extendió a Eisenstein, afamado director de cine y teatro soviético de origen judío y Georg 
Wilhelm Pabst, director de cine austriaco, otra importante figura del cine expresionista.  
 
Alfred Rosenberg, arquitecto y portavoz del nacionalsocialismo, en 1927 fundó la 
“Asociación Nacionalsocialista para la Cultura Alemana”, que en 1929 pasaría a llamarse 
 15



--------------------------------------- 16

“Kampfbund fur Deutsche Kultur” (Liga para la Defensa de la Cultura Alemana), la cual 
estaba constantemente reforzando políticas culturales (como las que relacionan al arte 
con la moral, el carácter heroico del artista, que, según él, se había perdido y desviado 
con los impresionistas). Más tarde, en 1933, Rosenberg publicaría “Der mythos des s. 20. 
Jahrhunderts” (El mito del s.20), donde defendía conceptos como superioridad aria, 
sangre pura, volk, etc. En 1938 Feistl-Rohmeder escribió un libro titulado “Im terror des 
4
Kunstbolschewismus” (Bajo el terror del bolchevismo artístico).  
 
2.1 Sobre el desprecio al Arte Moderno  
 
En el año 1937, el Ministerio de Educación y Ciencia publicó un folleto del doctor 
Reinhold Krause donde se señalaba un abierto descrédito por las corrientes artísticas de 
vanguardia. Así lo revela explícitamente en una publicación: “…el dadaísmo, el futurismo, 
el cubismo y otros ismos son la flor ponzoñosa de una planta judeoparasitaria que ha 
echado raíces en suelo Alemán (…) sus productos son la prueba más contundente de que 
5
la cuestión judía necesita una solución radical…” . 
 
Este mismo año se organizó la “Gran Exposición de Arte Alemán” donde Hitler se 
refirió en su discurso a las artes contemporáneas de manera sumamente ofensiva: 
“subnormales y deformes, mujeres que sólo inspiran asco, hombres que más bien 
parecen animales, niños que, de estar vivos, se considerarían malditos de Dios (…) no 
6
hay sitio para tales obras en este lugar…” . La concepción que Hitler tenía del arte era 
sencilla. Para él, todo lo que proviniera de otro lugar que no fuera Alemania, estaba 
contaminado por el judaísmo. A su vez, el Internacionalismo era sinónimo de “arte 
                                                 
4
  ADAM, Peter en “El arte del Tercer Reich”,  página 32, Edición Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
 
5
 Doctor Reinhold Krause, en Dr Rudolf Benze (Ed) Rassische Erziehung als Unterrichtsgrundsatz. 
En ADAM, Peter “El arte del Tercer Reich”, Edición Española Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
6
 HITLER, Adolf,  en Munich, 18 julio 1937. Traducción inglesa en Norman Baynes. . En ADAM, 
Peter “El arte del Tercer Reich”, Edición Española Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
 16



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moderno”. Por su parte, el Führer creía que el arte debía ser necesariamente el reflejo del 
ideal de nación, pues ello purificaría, en cierto modo, las mentalidades de la sociedad. 
Bajo ésta lógica, aceptaba como arte oficial (más allá de la calidad), la pintura bucólica 
que mostrara una vida utópica en el campo, alejado del ajetreo de la ciudad, o si no 
aceptaba las manifestaciones artísticas con influencias clásicas (como es el caso de la 
arquitectura y la escultura). Ambas corrientes siempre fueron asociadas al volk alemán: 
“descubriremos y alentaremos a los artistas capaces de plasmar en el Estado Nacional 
Alemán la imperecedera impronta cultural de la raza alemana (…); esto es lo que al final, 
conducirá a un orden social en que los grandes valores eternos de un pueblo se 
reconocerán de modo visible, y que con claridad expresará su celo por la vida comunitaria 
y en consecuencia por la vida de los individuos (…) Todas las grandes creaciones 
culturales del hombre han surgido como hazañas creativas de la conciencia de una 
colectividad y, por consiguiente, en su origen y en la imagen que ofrecen son expresión 
7
del alma y de los ideales de colectividad”  
 
A su vez, la idea de Volk databa de mucho tiempo. El concepto Volkish (nacional-
racial) servía para restaurar los lazos con la tierra, idea postulada por los Románticos. 
Muchos creían que la unificación alemana de Bismarck era un tratado sólo político, pues 
culturalmente los alemanes seguían disociados. Así Hitler fortificó el Mito del volk alemán, 
capaz de materializar las aspiraciones de la masa. 
 
Fritz Releer, pintor representativo del pensamiento nazi, fundó en 1899 la 
“Asociación de pintores Die Scholle” (El Suelo), que hacía un llamado a los artistas 
alemanes a volver a las raíces para volcarse en la tierra, como fundamento principal y 
continuar con el concepto de los alemanes como portadores de la “raza pura”. 
 
 
 
                                                 
7
 HITLER, Adolf  en el discurso del “Día del partido”, Nuremberg, 11 septiembre de 1935, en 
Baynes 576. En: ADAM, Peter“El arte del Tercer Reich”, Edición Española Tusquets, S.A, 
 
Barcelona, 1992.
 
  
 17



--------------------------------------- 18

2.2 Las exposiciones del arte alemán  
 
En 1937, Alemania considera una ruptura radical con su pasado, que toma su 
punto más álgido con la “Gran Exposición del Arte Alemán” de julio, en la ciudad de 
Munich con la última exhibición del “Arte degenerado”. Bajo la lógica hitleriana, el arte 
alemán se estaba consolidando. Fue así como Hitler ordenó a su arquitecto Paul Ludwig 
Troost que construyera una casa de arte alemán en Munich para reemplazar al Glaspalast 
que había ardido en 1931 junto a 3000 obras de arte aproximadamente. En la 
inauguración de un periódico nazi “Hakenkreuzbanner”, Hitler señaló el 10 de julio de 
1938: “que esta casa se dedique sólo al arte sano, a este arte que llevamos en la sangre, 
a un arte comprensible por el pueblo porque sólo el arte que el hombre de la calle puede 
entender es verdadero arte”. 
 
Para la exposición hubo un llamado a concurso público. Llegaron 1600 obras 
aproximadamente y se expusieron alrededor de 600. El criterio de la selección se basó en 
el gusto de Hitler y los jueces, sus más fieles amigos. “el Führer quiere que el artista 
alemán salga de su aislamiento y se dirija al pueblo. Su primer paso es la selección del 
tema. Este ha de ser popular y comprensible, debe ser elegido según los ideales del 
nacionalsocialismo. Tiene que dejar traslucir su creencia en el ideal nórdico de belleza y 
8
racialmente puro”.  
 
Sobre la convocatoria de artistas, Hitler insistía en temas heroicos: “un simple 
paseo me ha demostrado que la selección se ha hecho basándose en los principios de 
claridad, verdad y profesionalidad (…) Lo heroico descuella. Los temas fundamentales 
son el obrero, el agricultor, el soldado. Los temas heroicos superan los sentimentales. (…) 
Las impresiones de la Gran Guerra, los paisajes alemanes, la vida campesina, el 
                                                 
8
 KIENER. Hans en KiDR, julio-agosto de 1937, pág 19.  En ADAM, Peter “El arte del Tercer 
Reich”, Edición Española Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
 18



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ciudadano alemán en el trabajo (…) El Estado, sus actividades y personalidades. Tales 
9
son los nuevos temas que exigen expresión y estilos nuevos.”  
 
Tal como señaló el Doctor Wilhem Spael, importante crítico de arte nazi, los temas 
principales de la exposición fueron: el agricultor, el obrero, el soldado, la tierra, la pureza, 
etc. “Hemos superado el impresionismo y el expresionismo, la nueva objetividad y demás 
10
etiquetas, y hemos conquistado el reino de las imágenes nítidas”  
 
En la exposición, los cuadros se ordenaban temáticamente y las categorías eran: 
paisajes, temas florales, familias y vida rural; un arte sin mayores inquietudes ni 
problemáticas notorias. Los títulos se tornaron particularmente importantes pues 
reforzaban el carácter pedagogizante del arte oficial, convirtiendo a la obra de arte en un 
verdadero artículo de fe del credo nazi. 
 
En 1942, Adolf Feulner, director del Bayerisches Nationales Museum in Manchen, 
explicitó que el anhelo de terrenalidad se había impregnado en las artes alemanas, 
dándole la espalda al nihilismo pesimista para regresar al mundo sencillo que 
representaba los ideales del pueblo.  
 
En la “Casa del arte Alemán” se celebraron, posteriormente, ocho “Grandes 
exposiciones” entre 1937 y 1944. El número de visitas a los museos y galerías se 
incrementó de manera abismante. Esto, para Hitler, era la confirmación de una correcta 
política cultural que apuntaba mayormente a difundir el arte más que a crearlo. Para ello 
se promovió fuertemente la adquisición de libros de arte oficial, folletos, postales, etc. Los 
periódicos como “Kunst und Volk” publicaban sistemáticamente artículos sobre Alemania 
Medieval y las Sagas antiguas, vinculándolas con motivos del racismo nórdico.  
                                                 
9
 SPAEL, Wilhem , “Grosse Deutsche Kunstaussetllung”, 1937, Kölnische Volkszeitung,  22 julio 
1937. En ADAM, Peter “El arte del Tercer Reich”, Edición Española Tusquets, S.A, Barcelona, 
1992. 
 
10
 WENDLAN, Winfried, “Nationalsozialistische Kulturpolitik” Deutsche Kultur-wacht, 1993, nº. 24, 
pág. 2. . En ADAM, Peter“ El arte del Tercer Reich”, Edición Española Tusquets, S.A, Barcelona, 
1992. 
 19



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Un hecho altamente significativo, que confirmaría la correcta dirección de las 
políticas culturales del Nacionalsocialismo, fue el fenómeno ocurrido con “Die Kunst im 
Dritten Reichm”, la revista más importante del Tercer Reich, fundada en 1937 y dirigida 
por Alfred Rosenberg, principal teórico del arte nazi, donde escribían el arquitecto Werner 
Rittich, el historiador de arquitectura medieval, Walter Horn y Robert Scholz afamado 
actor. En principio la revista tiraba 8.000 ejemplares a circulación. Más tarde la cifra 
ascendió a 50.000, número significativo y decidor, sobre todo para los estándares de la 
época. En 1939 la revista pasó a llamarse “Die Kunst im Deutsche” (El arte en Alemania). 
En 1941 hubo más de 1000 exposiciones. El “nuevo arte alemán” se exponía 
incesantemente. 
 
“pues es incumbencia del Estado (…) impedir que un pueblo sucumba a la majadería 
espiritual (…) porque si este coincidiera realmente algún día con las ideas de todos, 
habría comenzado para la humanidad  una de las transformaciones más preocupantes: la 
11
involución del cerebro humano”  
 
2.3 Sobre el “arte degenerado” 
 
Para el Führer resultaba obvio que el arte contemporáneo era una especie de 
peste, la cual debía combatir abierta e insistentemente, desprestigiándolo en todo 
momento y lugar: “el papel del arte no es revolcarse con fruición en la inmundicia, su 
misión nunca será reproducir la descomposición, dibujar cretinos para simbolizar la 
maternidad, pintar jorobados subnormales para representar la fuerza viril” señaló con 
especial seguridad en el mitin del “Día del Partido” en 1935, cuando éste, junto a 
Goebbels, decidieron sacar todas obras de arte vanguardistas de los museos alemanes. 
En julio de 1937 organizaron una exposición que ejemplificaba - bajo el raciocinio nazi- el 
“Arte nauseabundo”: “los conservadores de todos los museos públicos y privados y los 
encargados de las colecciones particulares están deshaciéndose de los más 
espeluznantes frutos de una humanidad degenerada y de una generación patológica de 
“artistas” informó la revista “Der SA-mann” el 18 de septiembre de 1937. Una comisión 
dirigida por el pintor Adolf Ziegler, presidente de la Cámara de Cultura del Reich, 
compuesta por los principales historiadores del arte, como Klaus Graff  von Baudissin, 
                                                 
11
 HITLER, Adolf, “Mi lucha”, Editoral Latina Americana, México, 1960. 
 20



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director del museo Folkwang de Essen, confiscó más de 5000 obras de arte procedente 
de colecciones públicas y privadas. Entre ellas habían obras de Emil Nolde, Erich Heckel, 
Ernst Ludwing Kirchner, Georges Braque, Marc Chagall, Paul Gaugin, Vicent Van Gogh, 
Vasili Kandinsky, Henri Matisse, Piet Mondrian, Edgard Munich, Pablo Picasso, Georges 
Rovalt entre otros. 
 
 
 
 
 
 
Imagen 1: Catálogo de la Exposición “Arte Degenerado” 
Fuente: www.forosegundaguerra.com/viewtopic.php?t=2587 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Imagen 2: Joseph Goebbels visita la exposición de "Arte Degenerado", en  Munich en 1936. 
Fuente: www.forosegundaguerra.com/viewtopic.php?t=2587 
 21



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Imagen 3: El Partido Nacional Socialista alemán inaugura en Munich una gran exposición de "Arte 
Degenerado" con aproximadamente 650 obras entre pinturas, esculturas y grabados, confiscadas 
de los principales museos  del país.  Se observa Adolf Hitler, Joseph Goebbels y Adolf Ziegler 
visitando la exposición. Fuente: www.forosegundaguerra.com/viewtopic.php?t=2587  
 
 
En cuanto al Museo de Dresde, el ayuntamiento de los cuadros de vanguardia 
permitió hacer una exposición rotulada “Reflejos de la decadencia del arte”. Los museos 
de Nuremberg y Dessau también inauguraron su “Cámara de los horrores”. Luego de 
estas muestras, Hitler procedió a quemar las obras el 20 de marzo de 1939. Se perdieron 
1004 óleos y 3825 obras más, entre acuarelas y dibujos. Finalmente, la galería Fischer de 
Lucerna organizó una subasta con las obras restantes en junio de 1939. 
 
2.4 El mito nórdico antes de la ascensión de Hitler 
 
“La elevada civilización de los hindúes, persas, griegos y romanos fueron obras 
indoeuropeas reveladoras del espíritu creativo del norte (…), incluso hoy sentimos cierta 
afinidad con las civilizaciones del mismo origen racial. Las demás razas también 
 22



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levantaron civilizaciones, pero si observamos las civilizaciones de la antigua China, 
Babilonia, Aztecas e Incas, experimentamos algo distinto. Aunque también son grandes 
civilizaciones, nos resultan ajenas (…), no de nuestra raza; transmiten un espíritu 
12
diferente. Nunca alcanzan las elevadas cotas del Espíritu del norte.”  
 
Lo nórdico fue asociado siempre a la teoría del arte nazi. Para los 
nacionalsocialistas ellos eran portadores de un contenido espiritual determinado por la 
identidad sanguínea.  
“no nos cabe la menor duda que la creatividad cultural, desde el momento que es 
expresión más sensible de una inteligencia condicionada por la sangre, no puede 
comprenderla y mucho menos apreciarla. Los individuos y razas por cuyas venas no corre 
13
sangre del mismo origen.”  
 
Sobre el espíritu nórdico, Romain Rolland, escritor francés nacido en Clamecy, 
Nièvre, ganador del premio Nobel de Literatura en 1915, intentó definir cómo éste se 
asociaba directamente al poder del “Gheist” (genio alemán): “encontramos el espíritu 
alemán allí donde viven personas de idéntica sangre nórdica. Este parentesco comprende 
no sólo a las Eddas y las sagas nórdicas, sino también a la profunda sabiduría de los 
hindúes, y persas de la Antigüedad, y las obras de Grecia clásica (…) La obra gigantesca 
de Lutero, Kant, Fichte, Durero, Goethe, Schiller, Beethoveen, Mozart, Federico II, 
Bismarck y Hitler, por mencionar sólo algunos nombres de la larga lista de grandes 
 14
intelectos alemanes que conjuntamente han elevado lo germánico hasta lo alemán.”. 
                                                 
12
 Programa de las SS (unidades de defensa). SS Mann und Blutfrage, publicado por el 
departamento de formación de las SS. En ADAM, Peter “El arte del Tercer Reich”, Edición 
Española Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
13
 HITLER, Adolf, en el discurso del “Día de la Cultura”, 1938, en Frankfurter 8 septiembre 1938. 
En ADAM, Peter“El arte del Tercer Reich”, Edición Española Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
14
 Germanentum in Deutschtum, En ADAM, Peter “El arte del Tercer Reich”, Edición Española 
Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
 23



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“¿A qué llamamos “germánico”? A la emanación del alma, al mito nórdico, a la fe en el 
cielo estrellado que nos cubre y en la ley eterna que mora en nosotros. Germánico quiere 
decir supremos valores morales, conocimiento profundo de un destino trágico, afirmación 
exultante de un renacimiento. Ser germánico quiere decir sumergirse en la propia alma 
15
para escuchar la voz interior”   
 
La inmersión de Alemania en el nazismo había comenzado antes de que Hitler 
llegara al poder. “lo alemán sin duda es más bello que ninguna otra cosa” dijo Richard 
Wagner en una de las tantas cartas que escribió a Nietzsche. En 1912, Hermann Burte, el 
escritor, publicó una novela “Wiltferber der Ewige Deuschte” (Wiltferber, El alemán 
eterno), donde el protagonista iba en busca de sus raíces germanas, construyendo un 
mundo utópico basado en la vida campesina. La novela tuvo un éxito insospechado. En 
1923, el jurista Willibald Hentschel, científico natural, escritor y promotor de la fantasía 
utópica de los planes de mejoramiento racial propuso la fundación de una colonia 
alemana racialmente pura, que actuara como “criadero” donde los hombres racialmente 
puros y fuertes fecundaran a mujeres meticulosamente seleccionadas para crear una raza 
de élite. A su vez, la revista “Die Son ne Monatsschrift fur Nordische Weltanschau ung und 
Lebensgestaltung” (El Sol, revista mensual de filosofía y modo de vida nórdicos) que se 
publicaba alrededor de los años 20, solía contener artículos sobre arte y raza, que 
ensalzaban figuras como Miguel Ángel, el Superhombre de Nietzsche, Fausto de Goethe, 
etc., considerados gigantes del alma nórdica. A todo se le quería dar un valor eterno. 
Alfred Rosenberg señaló que “de la india aria (indoeuropa) procede la metafísica, de la 
Grecia clásica la belleza, de Roma el arte de gobernar, y de Germania la obra humana 
16
más elevada que existe”. 
 
                                                 
15
 GROSSHANS, Karl “Romain Rollandun der Germanische Geist”, Tesis doctoral, Universidad de 
Federico Guillermo, Berlín, 17 de febrero de 1937, página 13. En ADAM, Peter “El arte del Tercer 
Reich”, Edición Española Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
16
 ROSENBERG, Alfred, “Der Mythos des 20. Jahrhunderts”, Munich, 1933, página 290. En ADAM, 
Peter “El arte del Tercer Reich”, Edición Española Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
 24



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El mundo heleno interpretaba un florecimiento de la civilización aria, lo mismo 
ocurrió con el Romanticismo, ya que éstos habían buscado inspiración y orientaciones en 
Grecia y la Edad Media; sin embargo, la mayoría de los nacionalsocialistas rechazaban el 
arte gótico por encontrarlo exagerado y oscuro. Paul Schultze-Naumburg, arquitecto y 
pintor, miembro del Consejo Nacionalsocialista para-gubernamentales de propaganda 
(unidad denominada Kampfbund deutscher Architekten und Ingenieure, más conocida 
como KDAI), lo consideraba extremadamente decadente, propio de la cultura 
judeocristiana.  
 
Por su parte, para Friedrich Gilly y Carl Friedrich Schinkel (artífices del clasicismo 
prusiano decimonónico), era, sin lugar a dudas, la expresión de un arte alemán enraizado 
en la Antigüedad Clásica. Para Adolf Hitler, los edificios de Schinkel, la Acrópolis de 
Atenas y la Cancillería del Reich (construida por Albert Speer, otro arquitecto fundamental 
del Tercer Reich) formaban parte de una tradición ininterrumpida. Del siglo XIX 
seleccionaron algunos cuadros costumbristas, haciendo absoluto caso omiso a cualquier 
producción neogótica.  
 
El arte se consideraba esencial en la formación e instalación del Tercer Reich, 
pues por medio de éste se podía demostrar la visión de un “hombre nuevo”, tal como lo 
sugiere el mismo Adolf Hitler: “El Estado moderno ha emprendido una cruzada cultural y 
quiere ejercer su dominio contra las artes. Ello significa que el pintor, el escultor, el poeta 
17
y el músico deben comprometerse. Sus obras deben servir al pueblo”. Los doce años 
que estuvo el partido nacionalsocialista a cargo de Alemania significaron al país un 
período artístico productivo en términos de número, ya sea en obras arquitectónicas como 
plásticas y gráficas.  
 
Casi todo el arte oficial creado en la época nazi está actualmente a cargo del 
Ministerio de Defensa de Estados Unidos, quienes decidieron que no devolverían ninguna 
obra alemana que tuviera un mensaje nazi explícito ni mucho menos la inclusión de la 
svástica. El Estado Norteamericano tiene guardadas alrededor de 800 obras en una 
                                                 
17
 EBERLEIN, Ludwing, “Der Kulturelle Auftrag”, Das Reich, 31de enero de 1933. En ADAM, Peter 
“El arte del Tercer Reich”, Edición Española Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 25



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cámara de Washington, custodiada constantemente por el ejército. De las 586 que 
permanecen en custodia del gobierno de Estados Unidos, 327 fueron guardados porque 
eran abiertamente nazis, mientras que el resto de obras devueltas cumplían con 
propósitos históricos y educativos. 
 
En 1950 se le devolvió a Alemania 1690 obras de arte consideradas “neutras” y en 
1986 la suma ascendió a 6255. Estas obras permanecen recluidas en la aduana de 
Munich, obras que dependen del Ministerio de Hacienda alemán. Estas se conservan 
actualmente en el Museo del Ejército de Ingolstadt, pero tampoco pueden verse. El 
director del museo, Ernst Aichner, intentó exponerlas, pero el Ministerio de Hacienda frenó 
su iniciativa, argumentando que la aberrada herencia nazi debía mantenerse restringida y 
fuera del alcance de la opinión pública.  
 
La cultura adquirió entonces, un sentido revelador; “El arte es una noble misión. 
Los elegidos por el destino (Vorsehung) para dar expresión al alma de un pueblo, para 
que éste hable mediante la piedra o se manifieste con sonidos, viven poseídos por una 
fuerza suprema, soberana y omnipresente. Se entienda o no, se expresarán en un 
lenguaje articulado. Y sufrirán penalidades sin cuento para no ser desleales a la estrella 
18
que les guía desde su propio interior”. La obligación y deber del arte en el Tercer Reich 
era imponer una filosofía nazi que partiera desde lo “ornamental”, para encauzar la mirada 
de la ciudadanía. “…el arte ha sido siempre la expresión de una experiencia ideológica y 
19
religiosa y al mismo tiempo la expresión de una voluntad política…”. 
 
Poco después de la ascensión de Hitler al poder, éste delineó los objetivos del 
nuevo gobierno, que consistían en llevar a cabo una purga moral imperiosa que debía 
                                                 
18
HITLER, Adolf, discurso del “Día del partido”, Nuremberg, 1933. En ADAM, Peter “El arte del 
Tercer Reich”, Edición Española Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
19
 HITLER,  Adolf, Nurember, 11 Septiembre, reproducido por DAZ (Deutsche Allegemeine 
Zeitung). En ADAM, Peter “El arte del Tercer Reich”, Edición Española Tusquets, S.A, Barcelona, 
1992. 
 
 26



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purificar la vida pública y el sistema educativo, como también los medios de comunicación 
masiva. Era el caso de la radio, la prensa y el cine. Todos ellos debían aliarse con el 
Estado y apelar a un mismo fin político.  
 
Tanto énfasis en el arte puso Hitler en su gobierno, que cada año de su mandato 
celebraba la “Gran exposición de arte alemán” en Munich, principal centro político y 
cultural. Este aprovechaba la ocasión para pronunciar sus políticas culturales. Hitler se 
sentía obligado, en consonancia de la “voluntad eterna” que rige el universo, a estimular el 
triunfo de los mejores y más fuertes y a exigir la sumisión de los peores y más débiles, 
tomando como ejemplo la Época Antigua, señalando constantemente que ésta era la real 
antecesora del arte alemán: “la lucha actual comporta objetivos muy grandes, pues la 
cultura que hoy combate por su existencia es una cultura milenaria que abarca tanto lo 
20
griego como lo alemán”.  
 
2.5  Arte bajo el mandato del Führer 
 
Para el partido nacionalsocialista, la única justificación del arte radicaba en la 
colectividad como vehículo para una revolución del pensamiento. Este debía subyugar el 
pensamiento individual que gobernaba en ese entonces, para dar paso al pensamiento 
social que proporcionaría posibilidades expresivas más puras y fieles al bien común.  
 
  La revolución nazi era política y cultural; “…ninguna época puede afirmar que se 
haya eximido de la obligación de fomentar el arte, pues si lo hiciera perdería no sólo la 
capacidad para comprender y experimentar el arte (…); el artista creativo educa y 
21
perfecciona con sus obras el juicio estético nacional…”. 
 
                                                 
20
 HITLER, Adolf , “Mi lucha”, Editorial Latina Americana, México, 1960 
 
21
 HITLER, Adolf, discurso del “Día del partido”, 11 de Septiembre, Nuremberg, 1935.  En ADAM, 
Peter “El arte del Tercer Reich”, Edición Española Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
 27



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Hitler siempre asoció el arte a una función nacional y pedagógica, asumiendo que 
con esto el pueblo sanaría su mente y su cuerpo:“la época actual está creando un modelo 
humano de nuevo cuño. Hombres y mujeres serán más sanos y fuertes, habrá 
sentimientos vitales distintos y una manera diletante de gozar la vida. Nunca estuvo la 
humanidad tan cerca del mundo antiguo como en nuestros días en lo que afecta a las 
22
normas exteriores del talante espiritual…”  
 
El sello nazi se introdujo en la amplia mayoría de las pinturas, edificios, esculturas, 
películas, juguetes, carteles municipales, etc. La infiltración ideológica fue incesante.  
 
2.6. La Práctica de la ideología Nacionalsocialista  
 
En 1938 se fundó el Partido Obrero Alemán Nacionalsocialista. Hitler adhirió un 
año después. Ahí conoció a Alfred Rosenberg, (político colaborador del Führer, quien 
defendió las ideas de la pureza racial y fue uno de los principales teóricos al respecto), 
Dietrich Eckart, (político e ideólogo alemán, célebre por su participación en los inicios del 
Partido Nacionalsocialista), Rudolf Hess, (quien fuera en 1925 secretario político de Hitler. 
Al ascender Hitler al poder como Führer, fue designado jefe del partido nazi y Ministro de 
Estado, ocupando casi todas las carteras, excepto de guerra y política exterior, donde se 
convirtió en uno de los principales en la jerarquía interna del partido). Más tarde organizó 
los Juegos Olímpicos de Berlín en 1936 y mantuvo una estrecha amistad con Leni 
Riefenstahl. Hitler también conoció a Hermann Goring, destacado político y militar alemán, 
miembro y figura prominente del Partido Nacionalsocialista. El Führer se hizo cargo de la 
propaganda del Partido, organizando las primeras concentraciones masivas, dedicando la 
mayoría de su tiempo a buscar adherentes. Para el año 1924, Hitler había salido de la 
cárcel, tras el golpe fallido de 1923, donde escribió “Mein Kampf”, su principal publicación 
donde expone sustanciales ideas de corte racista y fascista. 
 
La Gran Depresión abatió a Alemania más que a otros países. Hitler supo instigar 
y levantar el ánimo de su pueblo, albergando odio hacia los países que en el Tratado de 
                                                 
22
 HITLER, Adolf en Munich, 18 Julio de 1937, Baynes. En ADAM, Peter “El arte del Tercer Reich”, 
Edición Española Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 28



--------------------------------------- 29

Versalles le habían arrebatado sus colonias. Es así como, en 1931, el Partido nazi era el 
segundo partido más grande de Alemania y Hitler su político más poderoso, quien, en 
1933 asumiera el poder. Con ello, el rostro cultural de Alemania se transformaría el 10 de 
mayo, día donde se iniciaron las quemas masivas de libros considerados no arios y con 
influencias judías.  
Imagen 4: La quema de libros nazi  el 10 de 
mayo de 1933, perpetrada por el régimen 
nacionalsocialista. Se calcula que sólo en 
Berlín, los nazis quemaron esa noche 20.000 
publicaciones de filósofos, científicos, poetas, 
escritores. Sus nombres pasaron a integrar 
las "listas negras".  Muchos de ellos fueron 
asesinados, arrestados o enviados al exilio. 
Fuente:www.dwworld.de/image/0,,859641_1,
00.jpg 
 
Goebbels afirmó para entonces que “el imperialismo judío llegaba a su fin, de las 
cenizas surgirá un espíritu nuevo”. Entre los libros quemados figuran autores como: 
Sigmund Freud, Heinrich Mann, escritor alemán que destacó por sus novelas de temática 
social cuyos ataques contra la sociedad cada vez más autoritaria y militarista, Karl Marx, 
Kurt Tucholsky, periodista y escritor alemán. Así se elaboró una lista negra con 
aproximadamente 50 autores. Entre ellos: Carl von Ossietzky, miembro de la sociedad 
pacifista quien comenzó a colaborar en diversos periódicos del mismo tipo. Fue 
subdirector del diario Volkszeitung en Berlín, y en 1927 comenzó a dirigir el semanario 
izquierdista Die Weltbühne, que defendió el desarme y la paz internacional. Erich Maria 
Remarque, escritor alemán, Thomas Mann, uno de los escritores más importantes de su 
generación, quien tuvo que nacionalizarse estadounidense, Ricarda Huch, novelista e 
historiadora alemana, Alfred Döblin, médico y novelista alemán expresionista. Arrancaron 
del país Stefan Zweig, escritor muy popular durante las décadas de 1920 y 1930, Arnold 
Zweig, escritor alemán antimilitarista e influyente portavoz del sionismo, Franz Werfel, 
novelista, dramaturgo y poeta austro-checo. Jacob Wassermann, novelista y ensayista 
alemán autodidacta, Bertolt Bretch, dramaturgo y poeta alemán, uno de los más 
influyentes del siglo XX, creador del Teatro Épico, entre muchos.  
 
 29



--------------------------------------- 30

A penas los nazis llegaron al poder, sustituyeron a los directores de las principales 
galerías y museos de Berlín, Essen, Mannheim y Colonia. Estos fueron reemplazados por 
personas de confianza del Führer, tomando sus puestos los principales gestores 
culturales vinculados al partido nacionalsocialista; Alfred Rosenberg, al igual que Klaus 
Baudissin, doctor en filosofía y comandante de  las S.S. 
 
Willi Baumeister, Kart Hotel, Max Beckmann, Paul Klee y Otto Dix fueron 
expulsados de sus cargos docentes. Rápidamente la vida intelectual se fue 
empobreciendo de manera sorprendente. La producción de libros se redujo en 30%, 
mientras que las revistas y periódicos a la mitad. En 1933 se fundó la Reichskulturkammer 
(Cámara de Cultura del Reich), institución que dirigía la producción artística alemana. 
Esta se dividía en: departamento de cine, artes visuales, música, arquitectura y literatura. 
Todo ello dirigido por Goebbels, quien garantizaba que las artes obedecieran a la 
ideología nazi: “así como la jefatura del Estado necesita dirigir políticamente otras esferas 
de la vida nacional, aquí también lo necesita. Ello no quiere decir que la política no deba 
inmiscuirse en las funciones intrínsecas del arte (…), sólo que el Estado ha de regular y 
23
organizar su esplendoroso comienzo y su compromiso incondicional”  señaló para 
entonces, ante el “Congreso Anual de la Cámara de Cultura del Reich” en 1937. 
 
Entonces, bajo este nuevo orden, el artista pasa a ser figura pública con 
responsabilidades específicas en pro de la ideología nacionalsocialista: “el artista no 
puede permanecer aislado de su pueblo; antes bien, debe fortalecer sus obras, el instinto 
24
certero y sano de un pueblo”  
 
                                                 
23
 GOEBBELS, Joseph, ante el Congreso anual de la cámara de Cultura del Reich y la 
organización “Fuerza Mediante la Alegría”, Berlín, 26 de noviembre de 1937. En Hans volz (ed.), 
Von der Grossmacht zur Weltmacht, Berlín, 1938, pág. 416-426, trad. inglesa en Mosse, cit., págs. 
153-154. En ADAM, Peter “El arte del Tercer Reich”, Edición Española Tusquets, S.A, Barcelona, 
1992. 
 
24
 HITLER, Adolf en Nuremberg; enVB, 9 de septiembre de 1937. 
 
 30



--------------------------------------- 31

“No ha habido en toda la historia de Alemania una época que nos haya encargado una 
misión tan elevada en todas las esferas y en completa libertad como la que Alemania de 
hoy nos confía. La esencia de la libertad es la voluntad de ser libre. El incontenible 
ascenso de Alemania contrasta con la absoluta quietud de los países liberales. Es como 
una tempestad sublime que agitará a la totalidad del pueblo alemán. Despierta todas las 
fuerzas espirituales e intelectuales. Una voluntad de vivir tan absoluta significa cultura, 
25
cultura en su sentido más elevado, al margen del estilo en que se exprese” 
 
En 1933, la Unión estudiantil nacionalsocialista reaccionó en contra del oficialismo, 
reclamando que se apoyase y fomentase el expresionismo nórdico, exigencia que 
Goebbels tomó de buena manera. Los estudiantes de la Universidad de Berlín defendían 
a grupos como Der Blaue Reiter y Die Brücke, directamente ligados a las vanguardias. 
Ante esto Hitler reaccionó censurando cualquier muestra de apertura hacia las 
vanguardias: “no permitiremos que esos charlatanes mediocres entren en nuestras 
esferas artísticas aunque se arrepientan (…); los representantes de la decadencia no 
deben convertirse, bajo ningún concepto, en portavoces del futuro. Este es nuestro 
26
Estado, no el suyo, y no permitiremos que lo ensucien. Bajo esta lógica se expulsó más 
tarde a  Emil Nolde, destacado pintor expresionista, sumamente influyente en la escena 
artística global, aunque, aún así, hubo algunas galerías que se atrevieron a desafiar la 
censura de Hitler accediendo a mostrar obras de Lyonel Feininger y Schmidt-Rottluff, 
acallando la inquietud del Ministro Goebbels. La revista especializada en arte Die 
Kunstkammer señaló: “Los hombres como Nolde y Barlach suscitan ruidosas polémicas: 
Unos pintores nacionalsocialistas quieren excluirlos de nuestro arte futuro, otros lo elogian 
por todo lo alto. Trataremos por tanto de formular un juicio libre de posturas subjetivas 
acerca del estilo que corresponda al pensamiento nacionalsocialista. Durante siglos (…), 
el artista nórdico se ha caracterizado siempre por un ideal concreto de belleza. Ningún 
                                                 
25
 WALDSCHUMIDT, Arnold, en Blater der Kameradschaft deutscher Kûnstler, edición especial 
con motivo del cumpleaños de Hitler. 20 abril 1933, pág. 32. En ADAM, Peter “El arte del Tercer 
Reich”, Edición Española Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
26
 HITLER, Adolf, 1 de septiembre de 1933 
 
 31



--------------------------------------- 32

lugar como la Hélade para apreciar este ideal natural y poderoso que impregnó 
igualmente la producción de Tiziano, Palma el viejo, Giorgione y Botticelli, que pintaba 
manchas como Gretchen. Este ideal vive en Holbein, en el cantar de los Nibelungos y en 
la Dorotea de Goethe. Es palpable en el rostro de Pericles y en la estatua ecuestre de la 
27
catedral de Bamberg” 
 
En 1934, luego de las reiteradas acusaciones de que el Tercer Reich censuraba a 
los artistas por tener un gusto sumamente sesgado y retrógrado, Goebbels, Ministro de 
Propaganda y Cultura señaló: “los nacionalsocialistas no somos antimodernos; somos 
vehículo de una modernidad nueva, no sólo en asuntos políticos y sociales, sino también 
en las esferas artísticas e intelectuales. Ser moderno significa ser fiel al espíritu de la 
28
época (Zeitgeist) tampoco para el arte cabe hablar de otra modernidad”.  
 
2.7 La reorganización interna de las Instituciones Artísticas en la Alemania nazi 
 
“la historia artística alemana ha alcanzado siempre sus más altas cotas en las 
épocas en que el arte ha sabido expresar las más altas aspiraciones de su pueblo. En los 
primeros tiempos, en los poemas sobre héroes y dioses; en la edad media, en nuestras 
catedrales; posteriormente en la música y la poesía. El espíritu alemán fue una llama 
gigantesca que iluminó todos los campos del arte durante los últimos 150 años, pero 
estuvo a punto de apagarse a principios del siglo presente (…). Desde entonces, el arte 
oficialmente reconocido se ha dedicado en exclusiva a jugar con formas vacuas o a 
representar un mundo deforme, habitado por abortos y subnormales. El arte fomentado 
por las academias y los museos se situaba con soberbia por encima del pueblo llano, que 
no lo comprendía. Era un arte para las minorías, para los intelectuales y los marchantes. 
                                                 
27
 ROSENBERG Alfred, en VB, 7 de julio de 1933. En ADAM, Peter “El arte del Tercer Reich”, 
Edición Española Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
28
 GOEBBELS, Joseph, 10 junio 1934. En ADAM, Peter “El arte del Tercer Reich”, Edición 
Española Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
 32



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El arte no tenía valor, solo precio. Ya no era la divinidad amiga que nos cura y nos 
29
bendice, sino una prostituta.”   
 
La Academia Prusiana de Berlín, institución artística más importante de Alemania, 
fue uno de los principales blancos de las políticas nacionalsocialistas y Goebbels 
rápidamente se encargó de reorganizar las jefaturas y liderazgos dentro de ésta. En mayo 
de 1933 el Presidente de la Academia, el pintor judío Max Liebermann señaló: “Durante 
toda mi vida me he esforzado por servir al arte alemán. Estoy convencido de que el arte 
no tiene nada que ver con la política ni con los orígenes personales. Como esta 
convicción carece ahora de vigencia, ya no puedo pertenecer a la Academia Prusiana, de 
30
la que he sido miembro durante más de 30 años y presidente durante 12”. La prensa 
oficialista se refirió al hecho, indicando que las ideas de Liebermann sobre el artista 
aislado del Volkstum (es decir, vida y costumbres nacionales) no son válidas, pues para 
ellos no se puede separar la condición del artista con su origen. 
 
A fines de 1933, la Academia quedó vaciada de todo artista de vanguardia. Para 
reemplazar esos puestos se escogieron a 53 hombres leales del partido nazi, entre los 
que figuraban los arquitectos predilectos del Führer: Roderich Fick, Hermann Giesler y 
Albert Speer, y los artistas siervos del Estado nazi: Arno Broker, Josef Thorak, Richard 
Scherbe y Werner Peiner.   
 
El vicepresidente de la Academia, el escultor August Graus y el secretario del 
departamento de música manifestaron su opinión: “como representantes de los 
departamentos de Artes Visuales y Música, somos conscientes de nuestra 
                                                 
29
 BUHLER, Hans Adolf, “Zum Geleit”, Das Bild, 1934, página 1. En ADAM, Peter “El arte del 
Tercer Reich”, Edición Española Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
30
  LIEBERMANN,  Max, en Centralvereins Zeitung, 11 mayo de 1933. En ADAM, Peter “El arte del 
Tercer Reich”, Edición Española Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
 33



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responsabilidad ante el pueblo y el Estado y aguardamos el día en que todos los 
31
alemanes nos agrupemos unidos detrás de nuestro Führer”  
 
Robert Scholz, destacado crítico de arte del Gobierno Nacionalsocialista escribió 
en la revista oficialista Deutsche Kultur-Wacht: “que Paul Klee y Edwin Schaff  hayan sido 
expulsados de las academias de Berlín y Dusseldorf por nuestro Ministro de Cultura es un 
paso importante hacia la liberación después de los catorce años que el arte alemán ha 
pasado en las mazmorras de los elementos extranjeros. ¿Quiénes eran estos falsos 
dioses? ¿Cómo pudieron influir en la vida artística de Alemania? Eran renegados que 
habían aprendido de los secretos del arte y obtenido su cultura “superior” en las cafeterías 
de Montmartre. Se convirtieron en dictadores despiadados en cuestión de gustos…vivían 
en París, en la morbosa atmósfera de estos vernáculos bohemios que creen la flor y nata 
de la espiritualidad (…). Los Hofer, Moll y compañía han traído a Alemania el veneno del 
nihilismo artístico (…). Como los Hofer, los Klee y los Moll eran incapaces de crear un arte 
verdadero, dieron la vuelta a las normas establecidas, y patentaron el expresionismo y el 
cubismo, y cuando los franceses no les hacían todo el caso que ellos querían, se 
dedicaron a expoliar el arte salvaje de los negros. Para las generaciones futuras, haber 
pensado alguna vez que Paul Klee era un gran pintor será indicio de traición espiritual. 
(…) No rechazamos a los modernos porque sean modernos, sino porque son 
32
espiritualmente nocivos.” 
 
Con estas políticas artísticas se canceló una exposición sobre “Cien años de 
pintura Belga”, muestra dedicada a Die Brücke y Der Blaue Reiter. Con este gesto se 
terminaba de cerrar la “Sección de Arte Moderno”. En abril de 1933, los 
nacionalsocialistas organizaron una exposición itinerante dedicada a la “Pintura alemana” 
en Braunschweig. Alfred Rosenberg, en 1934, dio la bienvenida a 200 obras de arte, entre 
cuadros y esculturas llenos de mensajes nazi con temática volkish. En Munich hubo 
                                                 
31
 Carta de Kraus y Schumann, 3 noviembre de 1933. En  Joseph Wolf (ed.), “Musik im Dritten 
Reich. Eine Dokumentation, Guterslöh”, 1963. En ADAM, Peter “El arte del Tercer Reich”, Edición 
Española Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
32
 SCHOLZ, Robert, en “Deutsche Kultur-Wacht”, 1933, nº 10 pág. 5. En ADAM, Peter “El arte del 
Tercer Reich”, Edición Española Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 34



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muchas exposiciones con nombres alusivos a la nación bucólica y pura, como “Sangre y 
Tierra”, “Tierra alemana, hombre alemán”, “Agricultor alemán, tierra alemana”, etc. La 
insistencia por remarcar los principios nazis, asociados a la tierra, la pureza racial, el 
trabajo duro, etc., se vio extremadamente reforzada de manera sistemática y eficiente 
dentro del imaginario colectivo.  
 
Entre 1933 y 1937, la Neue Pinakothek de Munich expuso periódicamente pinturas 
dignas del nuevo Estado, incluyendo a  pintores como Wilhelm Leibl, cultivador del género 
de los retratos y de la vida campesina, con claras influencias realistas y Hans Thoma, 
pintor naturalista, mayormente reconocido por sus paisajes y retratos. Ambos artistas 
encajaban a la perfección bajo el orden establecido por el Nacionalsocialismo, 
pensamiento aclarado por Kurt Kart en 1933, historiador del arte, quien declaró: “el artista 
no debe mantenerse al margen de la tierra y la sangre”. 
 
Revistas como Die Volkische Kunst (Arte Internacional) y Kunst und Volk (Arte y 
Pueblo) anunciaban constantemente estas políticas artísticas, formando cierta tendencia 
en los gustos de la masa alemana: 
 
“No basta con descolgar unas cuantas pinturas ‘peligrosas’. Debemos reforzar el principio 
de la indiferencia y dar al pueblo un arte popular auténtico (…); nuestros museos tienen 
que volver a ser museos para el pueblo. Lugares de conciencia racial y nacional, no 
lugares para analizar valores comerciales. Nunca más lugares donde tenga cabida el virus 
33
de la decadencia”  señaló  Otto Klein en 1934. 
 
En septiembre de 1936, después de los Juegos Olímpicos, Adolf Hitler pronunció 
un discurso en Nuremberg anunciando que haría una rigurosa limpieza en las artes, 
además de anular la crítica y teoría de las artes, mientras que en el extranjero se 
manifestaban las protestas contra estas determinaciones brutales del Tercer Reich. 
Goebbels, en 1937, se defendió ante la Cámara de Cultura: “La abolición de la crítica (…) 
                                                 
33
 KLEIN, Otto “Das Deutsche Volksmuseum”, Deutsches Volkstum, 1934, pág. 942. En ADAM, 
Peter “El arte del Tercer Reich”, Edición Española Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
 35



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estaba directamente relacionada con el saneamiento y coordinación de nuestra vida 
cultural. La crítica era responsable, en buena medida, del fenómeno de la degeneración 
artística. En términos generales había sido ella la forjadora de las tendencias y los ismos. 
No valoraba la evolución artística desde el punto de vista de la salud y el instinto (…) sino, 
desde la vacua perspectiva de las abstracciones intelectuales. El pueblo siempre quedaba 
al margen (…). Pero es ahora el pueblo quien ejerce la critica y con su participación o 
absentismo se pronuncia con claridad a propósito de sus poetas, sus pintores, sus 
34
compositores y sus actores.”  
 
En 1937 se define la “Victoria definitiva del arte alemán”  sobre el arte de 
vanguardia. Éste hecho se plasmó en las dos grandes exposiciones que se celebraron: 
“Arte Degenerado” y “La Primera Gran Exposición del Arte Alemán” y ambas reflejan la 
inclinación del credo artístico del nacionalsocialismo, una vez más, subrayando dos 
aparentes “polos”, compuestos por el arte bueno y el malo, contraponiendo ambas 
escuelas para glorificar el arte del Tercer Reich, que descalificó y desprestigió a las 
vanguardias hasta el agotamiento.  
 
2.8 La Escultura en el Tercer Reich  
 
En la “Primera Gran Exposición del arte Alemán” se presentaron 200 esculturas. 
Luego los números aumentaron el año siguiente a 440, y así, el ascenso fue 
impresionante. La escultura se posicionaba, quitándole en parte el protagonismo a la 
pintura. Ello debido, en parte, a la desilusión general que tuvo Hitler por la calidad de las 
obras de arte oficiales, pues si bien satisfacían su inquietud propagandística, no 
compensaban sus expectativas creativas. Además, la escultura permitía materializar la 
obsesión nazi por la raza y la supuesta superioridad biológica y anatómica. Los 
nacionalsocialistas concedían gran importancia a la escultura, pues querían tomar ésta 
como estandarte para enseñar su doctrina al resto del mundo. Muchas de las obras 
                                                 
34
 GOEBBELS, Joseph en Berlín, 26 de noviembre de 1937, traducción inglesa en Mosse, pág. 
134. En ADAM, Peter “El arte del Tercer Reich”, Edición Española Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
 36



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mostradas en los Juegos Olímpicos celebrados en Berlín fueron esculturas, a modo de 
llamar la atención del público extranjero.  
La escultura decimonónica había glorificado el nacionalsocialismo y sus valores 
tradicionales como el honor, la pureza racial, la valentía, el trabajo, entre otros, inspirada 
mayormente en modelos  de la antigüedad.  
 
Las raíces comunes con Grecia y los vínculos del pasado constituían el principal 
argumento de los historiadores del arte y políticos para pregonar libremente la idea de un 
“arte alemán eterno”. “Nuestra época puede ser griega otra vez” (...) en este momento, 
cuando Alemania se desembaraza de milenarias influencias extranjeras y vuelve a las 
formas puras, surgen obras que, en los casos más nobles y maduros, son comparables a 
las de Grecia (…), el ideal de belleza no perecerá mientras haya personas de la misma 
raza y carácter (…). La raza que traza el curso de la vida entera de un pueblo también 
contemplará las artes con ojos distintos (…) Toda la época políticamente heroica tiende 
un puente hacia un pasado igualmente heroico. Griegos y romanos estarán más cerca 
 
que nunca de los alemanes porque sus raíces se hunden en la raza”.Hitler, discurso del 
“Día del Partido”, Nuremberg.  
 
El espíritu de las Olimpiadas se identificó con el carácter alemán y el orden de los 
antiguos se trasformó en el baluarte de las exposiciones de esculturas griegas que se 
titulaban “Los deportes helenos”, “Olimpiada y el espíritu alemán”, así como la posición de 
arte olímpico de 1936 en Berlín. El lazo entre arte y deporte se vio más estrecho que 
nunca, cuando se inauguró un curso especial para los artistas en la Academia Oficial de 
gimnasia para que los artistas se familiarizaran con el cuerpo de los atletas mientras ellos 
se ejercitaban.  
 
“El Discóbolo” de Mirón pasó a ser el símbolo de fuerza para la nación entera. Los 
atletas que Kolbe, Karl Albiker, Arno Broker y Josef Thorak esculpieron para el Estadio 
Olímpico eran sólo desnudos. “Los artistas que esculpen luchadores no quieren reproducir 
 37



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un ejemplo de su forma de lucha, sino expresar la fortaleza humana y la fortaleza 
35
combativa”   
 
“La nueva generación, endurecida por el ejercicio y el deporte, sabe más del cuerpo 
humano que la anterior. Un joven sano, al contemplar la obra de Kolbe, o Breker, o la 
pareja abrazada de Thorak, no piensa en la cargada atmósfera de estudio, en los retratos 
del ‘artista y su modelo’,  típicos del siglo pasado. Sabe que para crear tales esculturas 
hace falta un profundo conocimiento del cuerpo” escribió el historiador del arte nazi Kurt 
Lothar Tank para un diario oficialista. El ideal clásico de Adolf Hildebrand en “El problema 
de la forma en las artes visuales” de 1893, tuvo gran influencia en sus contemporáneos. 
Adolf Wamper, Willy Meller, Kurt Schmid-Ehmen, Anton Granel, fueron reclutados  por el 
nacionalsocialismo. Los nazis rechazaron obras de Rudolff Belling, Ernst Barlach, Wilhelm 
Lehmbruck por poseer aires de vanguardia. Muchos de los escultores que eran ya 
reconocidos, antes de la ascensión de Hitler al gobierno, como Fritz Klimsch, Georg 
Kolbe, Richard Scheibe, tomaron un camino hacia la escultura monumental-heroica.  
 
 
 
Imagen 5: Adolf Wamper junto a 
una escultura encargada por el 
Tercer Reich.  
Fuente: www.meaus.com/93-
adolf-wamper.htm  
Imagen 6: Die Nackten und die 
Schönen,  Kurt Schmid-Ehmen 
De la colección de Adolf Hitler 
Fuente: © Schmid-Ehmen-    
Archive / Marco-VG, Bonn 
www.artnet.d 
 
 
 
                                                 
35
 “Olympische Rundschau”, abril 1939. En ADAM, Peter “El arte del Tercer Reich”, Edición 
Española Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 38



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2.9 Hitler y la Arquitectura  
 
“el destino se lo ha dado todo al pueblo alemán en la persona de un solo hombre. No sólo 
es un genio en política y arte militar. No sólo es el primer trabajador y economista entre 
los suyos, sino que además es un artista, y ésta es posiblemente su mayor fuerza. Nació 
del arte este poderoso creador de grandes edificios, se consagró del arte, en particular la 
36
arquitectura, y hoy es además el constructor del Reich”  
 
Es bien sabido que Hitler se autodenominaba el arquitecto de la nación. Solía 
dibujar fachadas de edificios y columnas, siempre con un estilo monumental y pomposo. 
Sus proyectos estaban inspirados en la Basílica de San Pedro, el Parlamento de Londres 
y el Panteón, pues quería que sus creaciones se asociaran a construcciones históricas. 
Señalaba incesantemente que la arquitectura era la madre de las artes, ya que era la más 
poderosa e imponente y se instalaba en la ciudad como parte de la vida diaria. “no 
olvidemos que hoy inauguramos obras cuya importancia permanecerá, no ya durante 
37
décadas, sino durante siglos” . 
 
Sus principales arquitectos eran: Paul Ludwig Troost, Albert Speer, Hermann 
Geisler y Fritz Todl. El desempeño de la arquitectura en el Tercer Reich nunca 
decepcionó al Führer, pues creía que sus arquitectos habían comprendido a cabalidad su 
concepción estética. Creía, además, que la ciudad y sus nuevos avances urbanísticos 
podían unificar al pueblo con una imagen firme, de la que brotaba la autoridad de Hitler en 
todo momento.  
                                                 
36
 Periódico Hakenkreuzbanner, 10 de junio 1938. En ADAM, Peter “El arte del Tercer Reich”, 
Edición Española Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
37
 HITLER, Adolf en Munich, 22 de enero de 1938. En ADAM, Peter “El arte del Tercer Reich”, 
Edición Española Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
 39



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“el programa arquitectónico urbanístico es un antídoto contra el complejo de inferioridad 
del pueblo alemán” (…); nuestros enemigos y nuestros seguidores deben saber que tales 
38
edificios fortalecen nuestra autoridad” 
 
Las ideas de la arquitectura nazi eran contradictorias. El partido no censuró hasta 
1930 los proyectos de Walter Gropius, fundador de la Bauhaus y Miles van der Rohe. La 
arquitectura del Tercer Reich, en resumidas cuentas, imitaba la forma y contenido del 
pasado, puesto que las dos tendencias dominantes en las creaciones arquitectónicas 
fueron el clasicismo y el momumentalismo como lenguaje de poder. Los edificios tenían 
que ser representaciones de simbolismo, que la piedra omnipresente señalaba 
continuamente.  
 
“toda época grandiosa se manifiesta por medio de sus construcciones. Ellas 
expresan los sentimientos de quienes viven en un período de grandeza, pues sus 
palabras son más contundentes que los pensamientos humanos, es la palabra convertida 
39
en piedra.” 
 
2.10 La visualización de la ideología Nacionalsocialista  
 
2.10.1 El arte para persuadir al pueblo 
 
Tras librarse en cierta medida de las presiones de los enemigos, el arte nazi puso 
especial énfasis en el cultivo del arte de la seducción. Se presentaban ante el pueblo 
como personas integrales y fuertemente preparadas intelectualmente. Tenían la 
necesidad imperiosa de llevar el arte al Volk. En 1934 se fundó una Sección Ministerial de 
Artes Visuales, cuyo principal objetivo era construir un puente entre el artista y el obrero. 
Esta sección organizó más de 120 exposiciones en fábricas, acompañadas por grandes 
                                                 
38
 HITLER, Adolf en Nuremberg, 9 de septiembre de 1935. En ADAM, Peter “El arte del Tercer 
Reich”, Edición Española Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
39
 HITLER, Adolf, en Munich, 22 de enero de 1938. En ADAM, Peter “El arte del Tercer Reich”, 
Edición Española Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 40



--------------------------------------- 41

orquestas que interpretaban obras de  Beethoven, Brahms y Brucknerm y a su vez 
prohibían música de Mendelssohn, porque era judío. En 1937 estas muestras itinerantes 
llegaron a 743. Estos actos culturales tenían un marcado matiz pedagogizante con la 
clase obrera. El mismo año, la administración creó el departamento Schönheit der Arbeit 
(Belleza del Trabajo), dirigido por el arquitecto Albert Speer. Su misión era embellecer los 
talleres y fábricas pequeñas para acercar el arte a los trabajadores, para así dar una 
buena impresión de Hitler, quien por medio de estas medidas se acercaba a la nación. 
Para reforzar esta política, el Tercer Reich enviaba cargamentos de libros, acompañados 
por parafernálicas giras de colectivos de teatro, conciliando a la ciudadanía y ubicando al 
arte en un espacio unificador. El concepto hitleriano de cultura apelaba al prejuicio y al 
ataque de lo foráneo, idea sumamente popular en aquellos tiempos, consiguiendo 
rápidamente adherentes en sus filas. Hitler quería formar al “hombre nuevo” mediante el 
cambio cultural. “El pueblo ya no es una muchedumbre de individuos, una masa sin orden 
ni concierto. Ahora es una unidad movida por una voluntad y un sentimiento colectivo. 
Otra vez ha aprendido a moverse en formación o a ponerse firmes, como moldeado por 
una mano invisible. Ha nacido un  nuevo espíritu corporativo que comienza con el simple 
gesto de levantar el brazo para saludar y que culmina desfilando (…). La idea de ‘cuerpo 
colectivo’ se hace realidad. Despierta la pasión por lo noble transformando lo efímero en 
40
duradero.”. 
 
“así como estamos convencidos de que en política hemos sabido dar expresión 
acertada al espíritu y fuente vital de nuestro pueblo, creemos también que seremos 
capaces de reconocer su equivalente cultural y llevarlo a la práctica”.  Adolf Hitler, 
discurso del Día del Partido, 11 septiembre de 1935. En DAZ, 13 de septiembre. 
 
2.10.2 Naturaleza 
 
El arte alemán se enfocaba, en gran medida, a la patria y la añoranza reflejada en 
los cientos de cuadros paisajísticos. En todas las exposiciones de arte oficial, éste era el 
género dominante, único capaz de cultivarse sin necesidad de adherirse 
                                                 
40
 HAGER, Werner, “Bauewerke im Dritten Reich”, Das innere Reich, 1937, vol. 1 pág. 7. En 
ADAM, Peter “El arte del Tercer Reich”, Edición Española Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 41



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incondicionalmente a las teorías nacionalsocialistas, pues calzaba perfecto con la 
ideología del Tercer Reich, ya que el vínculo hacia la idea del volk era constante, porque 
en ese concepto renacía la utopía medieval que consentía que el hombre y la naturaleza 
se fundieran una vez más. Esta idea fue la piedra angular de la filosofía artística de Hitler, 
pues los paisajes representaban además, otro concepto esencial: el Lebensraum, es 
decir, el espacio vital.  
 
Este estilo neopaisajista se puede entender como reacción contra el 
impresionismo “el paisajista alemán rechaza la representación pedante de las impresiones 
producidas por la luz y el aire; busca la unidad entre hombre y paisaje, es el intérprete de 
41
las leyes eternas del desarrollo orgánico”. 
  
Los ideólogos del régimen hacían suyo el axioma wagneriano de que el arte es la 
“representación viva de lo religioso”. Según explicó el mismo Robert Scholz, aclamado 
actor alemán: “la creatividad alemana ha tenido siempre dos raíces: el apego sensual a la 
naturaleza y una profunda añoranza metafísica, la capacidad alemana de visualizar lo 
divino en la naturaleza y de iluminar los sentidos con valores espirituales satisface el 
deseo de Wagner, de que el arte se convierta en religión”. 
 
2.10.3 Las diversas representaciones de algunos de los principales Agentes 
Sociales 
 
Una de las primordiales características de la organización persuasiva y visual del 
Tercer Reich se gestaba en la instauración de patrones en el imaginario colectivo para 
reemplazar ideas simples, pero que arrastra complejos entramajes políticos. Entre ellos 
estaba caricaturizar los roles de los diferentes agentes sociales, enfocados en el núcleo 
familiar, los trabajadores, la mujer ideal y el enemigo, en este caso, el judío. Tal como 
propone Peter Burke: “una solución más habitual del problema que comporta concretizar 
lo abstracto consiste en mostrar al individuo como una encarnación de ideas o valores. En 
                                                 
41 HORNO, Walter en KiDR, abril de 1939, pág. 123. En ADAM, Peter “El arte del Tercer Reich”, 
Edición Española Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
 42



--------------------------------------- 43

la tradición occidental, la Antigüedad Clásica ya estableció una serie de convenciones 
42
para la representación del gobernante como héroe o como personaje sobrehumano” 
 
2.10.4 La Familia 
 
La familia campesina se consideraba el núcleo de la Nación, ya que ésta conducía 
a un orden basado en la naturaleza: “quienes consideran esencial la alemanidad ven en la 
43
familia la salud, la salvación y el futuro del Estado”. 
 
Cuadros, películas y libros exaltaban las virtudes de la familia. El papel religioso de 
la familia se elevaba a la categoría de retablo de iglesia. No se permitía la representación 
de sufrimientos o conflictos sociales que perturbaran este orden. A diferencia de la pintura 
flamenca del siglo XVII y la alemana del siglo XIX, los cuadros nazis no reflejaban la 
realidad o cotidianidad sino aspiraciones raciales para seguir promocionando el 
oficialismo.  
 
2.10.5 La mujer alemana 
 
“la mujer tiene un campo de batalla propio, cada vez que trae un hijo al mundo libra una 
batalla por la nación. Así como el hombre combate por el Volk, la mujer combate por la 
44
familia” 
 
                                                 
42
  BURKE, Peter, “Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico”, pág. 83.”,  
Primera edición Biblioteca de Bolsillo, 2005, Barcelona. 
 
43
 EBERLEIN, “Was ist Deutsch”, cit. pág. 18. En ADAM, Peter “El arte del Tercer Reich”, Edición 
Española Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
44
 HITLER, Adolf , 1935, discurso pronunciado en el Congreso de la Mujer nazi. En ADAM, Peter 
“El arte del Tercer Reich”, Edición Española Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
 43



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Para Goebbels, la misión de la mujer era ser hermosa para mantener siempre 
encantado a su hombre y traer hijos al mundo. Así lo plasmó en su novela de 1929 
45
Michael: “Ein Deusches Schicksal”. Ziegler, presidente de la Cámara del Reich para las 
Artes Visuales, señalaba que esta concepción de orden natural como el hombre 
trabajador y proveedor y de la mujer como el pilar de la fertilidad representaba en 
términos simples la filosofía nazi. Así como la glorificación del cuerpo, la impresión 
fotorrealista, la perfección corporal, la belleza clásica, las mujeres eran alegorías del 
honor, la fe y la pureza, o símbolo de victoria. Pues encarnaban la idea racista. 
 
2.10.6  El Hombre 
 
“La nueva Alemania ha de crear la imagen del hombre alemán. No ha habido una 
época tan fecunda como la nuestra para exponer e interpretar su carácter. La Primera 
Guerra Mundial nos enseñó lo poco que significan actualmente la fuerza, la diligencia, y la 
conciencia. Todo depende del poder de convicción de las imágenes, aunque a condición 
46
de que todo un pueblo pueda identificarse con ellas” [sic]. 
 
Si bien es cierto, la representación del “héroe” ha sido desde siempre mucho más 
asociada a la escultura, luego de la Segunda Guerra Mundial la figura del mártir pasó a 
ser un potente elemento de la iconografía en la pintura. La guerra se convirtió en una 
especie de fuente de inspiración, aunque no sus horrores y excesos, sino más bien su 
“ideal”: 
                                                 
45
 GOEBBELS, Joseph, “Michael: Ein Deusches Schicksal”, página 41. En ADAM, Peter “El arte 
del Tercer Reich”, Edición Española Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
46
 ZADOW, Fritz, “Kulturbewusstsein und nationale Wirklichkeit”, en Hans IESE (ed.), Kant-Studien, 
vol. 41, 1936, pág. 14. En ADAM, Peter “El arte del Tercer Reich”, Edición Española Tusquets, S.A, 
Barcelona, 1992. 
 
 44



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“La guerra que cierto filósofo griego calificó de ‘madre de todo lo que existe’ es el 
47
incentivo supremo” 
 
En las guerras, el alemán lucha por fines políticos, considerados por ellos como de 
“sobreviviencia”, para poder perpretuar el Volk y la afirmación de su cultura. 
 
2.11 Retratos del Führer   
 
“el Führer es un don supremo de la nación, la culminación de lo alemán. El pintor que 
quiera representar al Führer ha de ser algo más que pintor. Todo el pueblo alemán y el 
futuro de Alemania  estarán delante de este retrato henchido de sentimientos para 
recuperar fuerzas hoy y para toda la eternidad. Santo es el arte y santa la vocación de 
48
servir al pueblo. Sólo los mejores pueden atreverse a retratar al Führer”  
 
A Hitler se le retrataba de pie, probablemente para divinizarlo, de igual forma 
siempre se quiso plasmar como un hombre sumamente sabio, reflexivo y 
persistentemente pensador e inconmovible, características que su retratista oficial Conrad 
Hommel supo plasmar satisfaciendo plenamente las condiciones y exigencias del Führer. 
Tanto así que de su trabajo se hicieron postales, las cuales tuvieron mucho éxito durante 
el Tercer Reich.    
 
 
 
 
                                                 
47
 SCHOLZ, en KiDR, septiembre de 1940, pág 236. En ADAM, Peter “El arte del Tercer Reich”, 
Edición Española Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
48
 Das schwarze Korps., 19 de junio 1935, pág. 12. En ADAM, Peter “El arte del Tercer Reich”, 
Edición Española Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 45



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CAPITULO III 
PRINCIPALES ACONTECIMIENTOS DEL DESNUDO EN EUROPA A PRINCIPIOS DEL 
SIGLO XX 
 
3.1 Estudios de movimiento 
 
En el caso de los expresionistas alemanes, estos adoptaron pronto el colorido 
estridente de los Fauves, con pinceladas vigorosas y potentes, haciendo un llamado a la 
felicidad de vivir, tal como lo hace el grupo Die Brücke con cierta inocencia salvaje, que 
tiene un entorno contemporáneo más que primitivo. Este grupo se formó en junio de 1905, 
en Dresde, compuesto por cuatro estudiantes de arquitectura: Kirchner, Heckel, Schmidt-
Rottluff y Bleyl. Más tarde se amplió con la llegada de Pechstein y Nolde. Sin concretar 
propósitos, su estilo fue particularmente representativo del expresionismo alemán y se 
encontraba influenciado tanto por las xilografías del gótico tardío alemán, como por ciertos 
matices fauvistas, al oponerse a la abstracción y al tomar sus temas de lo natural, 
sintiendo predilección por el arte primitivo. Interesados en las actitudes emocionales del 
artista, mostraron gran habilidad a la hora de distorsionar la imagen, volcando su fuerza 
en lo espontáneo, lo instintivo y lo subjetivo a partir de una pincelada rápida y de un dibujo 
simplificado.  
 
En 1907 hubo una especie de ruptura. El mismo año, Mademoiselle Aymos brindó 
un espectáculo en el teatro Folies Pigalle de París, bailando desnuda tras una tela 
metálica con proyecciones luminosas que disimulaban su anatomía; sin embargo, el 
hecho causó gran revuelo y fue denunciada por “ultraje a la moral”. El tribunal se vio 
obligado a determinar los límites que separaban el desnudo artístico de la indecencia, 
dejando establecido que la visión del arte exigía un “cuerpo maquillado de blanco y 
ausencia de vello púbico e inmovilidad”, tal como señala Xavier Demange, historiador del 
arte en “Nuet nudité; le nu devant la loi”, en L`art du nu au XIX siècle”, página 41.  
 
Pero ¿qué antecedía a este escenario?, ¿cómo eran tratados los desnudos?, ¿se 
asociaban al arte o a la ciencia? Para responder estas inquietudes, se hará un breve 
recorrido por los personajes más relevantes que ayudaron al tratamiento del cuerpo y 
 46



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sobre todo, el cuerpo en movimiento como antecedente directo de la obra de Leni 
Riefenstahl. 
 
Es importante mencionar a Paul Richer, médico que cambió la enseñanza 
tradicional de la anatomía, pues consideró el cuerpo como un ente vivo, no una estatua 
(mirada heredada más tarde por los Futuristas). Richer fue profesor de la Escuela de 
Bellas Artes y la Academia de Medicina de París, donde se ocupó de su famosa 
publicación "Artistic Anatomy" y "Canon du corps humain" (Delagrave, París, 1893) del 
tema de las proporciones humanas, comenzando con un breve recorrido histórico, donde 
hizo hincapié en el doble objeto perseguido: la obtención de la armonía a través del 
sentido griego de simetría y el equilibrio de las partes con el todo. En definitiva, la belleza 
del cuerpo perfectamente proporcionado y la posibilidad de variación proporcional 
respecto al asunto representado, residía en el carácter de sus proporciones, es decir, 
admitiendo la pluralidad de tipos. Su modelo de proporciones se puntualiza en el 
esqueleto, pues la ventaja es que éste tiene una medida fija que no varía con el 
movimiento. Además de enunciar todas estas relaciones, Richer ofreció ilustraciones de 
su canon muy sencillas de entender. 
 
 
 
 
 
 
 
Imagen 7. Paul Richer. Partes del cuerpo que tienen la misma 
longitud de una cabeza o dos medias cabezas. Abajo, partes 
anatómicas que miden una cabeza y media. 
 
 
 
 
 
 
 
 47



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Imagen 8. Paul Richer. Partes anatómicas que 
tienen en común la longitud de dos cabezas. 
Abajo, partes de tres longitudes de cabeza.   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Imagen 9. Paul Richer. Proporciones del cuerpo humano, 
según el modelo de siete cabezas y media de Paul Richer. 
 
 
 
 
 
 
 
 
No se puede dejar de mencionar a Étienne Jules Marey, médico, fotógrafo e 
investigador francés, que también destacó por sus investigaciones en el estudio 
fotográfico del movimiento. Marey fue fisiólogo y cronofotógrafo. Rindió sus estudios en 
París el año 1849, para matricularse en la facultad de medicina y profundizar en cirugía y 
fisiología. Se graduó como médico en 1859 y en 1864 fundó un pequeño laboratorio en 
París, donde estudió la circulación de la sangre, publicando “Le mouvement dans les 
fonctions de la vie” en 1868. Desde 1863, Marey perfeccionó los primeros fundamentos de 
 48



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su “método gráfico” que investigaba el movimiento, utilizando instrumentos de registro y 
gráficos mediante polígrafos e instrumentos de registro similares.  
               
 
 
Imagen 10. Étienne Jules Marey. “Estudio sobre la marcha 
de la figura humana”. Detalle cronofotografía. 1884 
 
 
 
 
        
 
 
Imagen 11. Etienne-Jules Marey 
Cronofotografía de estudio del salto de 
hombre con la pértiga 1890-1891 
    
   
 
 
 
 
Los resultados (publicados en “La Machine Animale” en 1873) despertaron mucho 
interés entre los entendidos, llevando a Eadweard Muybridge, importante fotógrafo, a 
proseguir sus investigaciones en el movimiento de los caballos. Por otro lado, de no ser 
por las ciencias, no se habría admitido en esa época las fotos de Eadweard Muybridge, 
artista inglés dedicado a la investigación fotográfica que profundizó el registro del 
movimiento.  Su principal obra, “Animal Locomotion” (1887), fue bien acogida tanto por 
artistas como por hombres de ciencia. Contaba con 781 láminas, con 20.000 fotos 
individuales. En 1901 se publicó en Londres una edición reducida titulada “The Human 
 49



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figure in Motion”. Las fotografías tenían por objeto principal servir de bocetos a los 
artistas. Eran como un gran atlas del movimiento humano y animal.  
 
 
 
Imagen 12. “Saltos” Eadweard Muybridge, Serie 
de fotografías de 1887, en el Cooper-Hewitt 
Nacional Design Museum, Smithsonian 
Institution, Nueva York. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Imagen 13: Eadweard 
Muybridge: ''Woman 
walking downstairs'', a 
fines del Siglo XIX. 
 
 
 
 
 
Otro personaje importante de mencionar es Thomas Eakins (1844-1916),  uno de 
los primeros pintores realistas estadounidenses más importantes del siglo XIX, quien 
trabajó al margen de los estilos europeos contemporáneos, convirtiéndose en el primer 
artista importante después de la Guerra Civil estadounidense (1861-1865) al realizar una 
obra profunda y llena de fuerza extraída directamente de la experiencia de la vida de su 
país. En su paso por París (vivió tres años, desde 1866 a 1869),  estudió en la Escuela de 
Bellas Artes, donde recibió gran influencia de las obras de algunos maestros del siglo 
XVII, en particular de Rembrandt, José de Ribera y Diego Velázquez, quienes le 
 50



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impresionaron por su realismo y penetración psicológica. Mientras estuvo en París trabajó 
en las academias de fotografía, dedicándose esencialmente al estudio del desnudo. Al 
volver a Filadelfia aportó estas técnicas fotográficas. Los estudios de fotografía realizados 
en esta Academia tuvieron gran éxito entre los estudiantes, a la vez que provocaron la 
crítica de sus colegas académicos. El 90% de la producción fotográfica de Eakins la 
dedicó a estudios del desnudo, que pueden clasificarse en 3 grupos: creación de series 
de desnudos, con predominio de modelos masculinos, que consistían en secuencias de 
posturas anatómicas; desnudos de arte académico clásico y estudios sobre los trabajos 
de Eadweard Muybridge, haciendo hincapié en las series de modelos desnudos en 
movimiento visualizados en tres posiciones simultáneas: frente, perfil y cenital, mientras 
efectuaban determinados ejercicios alguna vez de tipo deportivo. Esto se conseguía 
gracias a una importante cantidad de cámaras, colocadas alternativamente en las tres 
proyecciones requeridas, que se disparaban automáticamente mientras se desplazaba o 
se movía el sujeto analizado. Eakins no pretendía que sus fotografías fuesen obres de 
arte, pero posiblemente eran las más íntimas de sus creaciones. Muchos artistas han 
utilizado la fotografía como ayuda visual para la pintura, Eakins únicamente las realizaba 
para investigación anatómica y consumo privado.  
 
 
 
 
 
Imagen 14. Thomas Eakins 
Sin Título, 1880 
10.64 x 8.26 cm  
 
 
 
 
 
En sus pinturas y fotografías, Eakins acercaba el cuerpo masculino a los ideales 
clásicos derivados de la Grecia Antigua. Sus cuadros muestran escenas cotidianas de 
personas comunes, sobre todo en un entorno familiar. Puso en práctica sus inclinaciones 
científicas en obras con barcos de vela, remeros y temas de caza, en los que dibujaba la 
 51



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anatomía del cuerpo humano en movimiento. Introdujo la innovadora asignatura de 
anatomía y disección, así como la perspectiva científica, lo cual revolucionó la enseñanza 
artística en Estados Unidos. Sin embargo, su insistencia en hacer estudios de desnudos 
escandalizó a las autoridades de la Academia que le obligaron a renunciar a su cargo 
como director de la Academia de Bellas Artes de Pensilvania en 1886.  
 
La tradición del arte occidental, desde los griegos a la Edad Moderna (de Mirón a 
Rubens) dio cuenta del movimiento corporal mediante gestos ampulosos, sugiriendo en 
cada representación la existencia de un tiempo distendido. La foto popularizó los borrones 
y contornos imprecisos, abriendo paso desde la invención del cine hasta la 
geometrización de los Futuristas, quienes sugirieron la evocación de imágenes corridas 
de la foto antigua por la inspiración en los diagramas de Marey. La evolución de este 
problema condujo, según propone Juan Antonio Ramírez en su libro “Corpus Solus, mapa 
del cuerpo en el arte contemporáneo”, junto a Duchamp y Malevich a dos direcciones: 
 
1- Desnudo bajando la escalera: cuadro futurista ortodoxo de la segunda fase 
geométrica. 
 
2- Malevich: partió del futurismo italiano, copiando sus técnicas para la 
representación del movimiento; sin embargo, sus anhelos parecen hacer hincapié 
a la reducción geométrica suprema de las máquinas que  a la visión abstracta de 
un cuerpo. 
 
Después de la guerra franco-prusiana de 1870 se puso de moda en Europa la lucha 
de cuerpo a cuerpo, deporte en extremo violento que respondía a una sublimación de la 
guerra, lo que podía considerarse como una metáfora de la oposición agresiva entre los 
individuos en el terreno político y económico.  
 
 
 
 
Imagen 15. Thomas Eakins, Fotografía para su obra 
 “Luchadores”. 1899 
 52



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El arte occidental ha oscilado entre dos polos contrapuestos: la tradición clásico-
pagana y la judeo-cristiana. La primera se deleita con las representaciones del cuerpo, 
mientras que la segunda tiende a considerar la desnudez como algo pecaminoso y 
negativo (a no ser que trate temas religiosos, como Eva, los Martirios de los Santos, etc.). 
El humanismo renacentista reivindicó la desnudez, pues al prestigio del arte antiguo se le 
sumaba la pulsión científica, pero la representación del cuerpo humano estuvo muy 
regulada en la Edad Moderna por normas convencionales. La amenaza radicaba sobre 
ciertos tipos de desnudos y se agudizó con la aparición de la fotografía, medio que 
aceleró el problema de la tecnificación del arte y su pérdida del aura. 
 
El afamado ensayo de Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su 
reproductibilidad técnica” tiene su motivación inmediata en la necesidad de plantear en un 
plano esencial la relación entre arte de vanguardia y la revolución política. La conquista de 
la técnica presenció un instante crucial de metamorfosis, que llevó al arte de un estado 
aurático donde predomina el valor cultual, a convertirse en un arte profano, en donde 
prevalece el valor exhibitivo. La obra de arte comienza a valer como testigo vivo dentro de 
un acto ritual, es decir, ésta fue tomando importancia como un factor que desató una 
nueva experiencia estética de belleza. 
 
En el arte posaurático lo político vence a lo mágico-religioso. El nuevo arte crea 
una demanda que se adelanta al tiempo de su satisfacción, ejercitando a las masas en el 
uso democrático del sistema de aparatos como nuevo medio de producción.  
 
Benjamin hizo una distinción entre la base técnica actual del proceso del trabajo 
social capitalista y la nueva base técnica que se fue gestado en ese proceso cuyo 
principio era el telos lúdico de la creación de formas en y con la naturaleza, lo que implica 
abrir otra naturaleza, partiendo por un novedoso sistema de aparatos, donde se requiere 
un sujeto con la capacidad de auto-reproducirse. El nuevo arte se adelantaría para poner 
en acción al sujeto que da sus primeros pasos. La estetización del mundo no se fue 
cumpliendo a través de una formalización de la producción espontánea del arte, bajo la 
acción de las Bellas Artes, dejando de ser, como sucedía anteriormente en la sociedad 
moderna, un efecto que se extendía sobre la vida cotidiana a partir de la producción 
artística tradicional. La obra de arte empezaba a ser el resultado de un cultivo salvaje de 
 53



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las formas del mundo en la vida cotidiana, dentro de un marco de acción manipulado por 
la industria cultural y su encargo ideológico. Con la estetización que el fascismo introduce 
en la política, la humanidad se autoenajena, transustanciada en esa entidad que Marx 
llamó el capital o sujeto sustitutivo, llegando a tal grado en esa autoenajenación, que se 
vuelve una espectadora capaz de disfrutar su propia aniquilación.  
 
Comparada con la imitación, la reproducción técnica de la obra de arte era algo 
nuevo que se impuso de manera abrupta en la historia. Esto dio la posibilidad de que sus 
productos fueran llevados al mercado en escala masiva. Luego de la invención de la 
litografía, ésta fue superada por la fotografía. Con ella, la mano fue descargada de las 
principales obligaciones artísticas dentro del proceso de reproducción de imágenes, 
obligación que recaía en el ojo. Reproductibilidad técnica y arte cinematográfico 
retroactúan sobre el arte en su figura heredada. 
 
Toda producción de una obra de arte deja de lado el aquí y ahora. Sobre éstos 
descansa la idea de tradición. Todo el ámbito de la autenticidad escapa a la 
reproductibilidad técnica, la que resulta ser mucho más independiente que el original de la 
reproducción manual. Lo que claudica en la obra de arte en la época de su 
reproductibilidad técnica es su aura, proceso sintomático que apunta más allá del espacio 
del arte. La técnica de reproducción se puede formular separado a lo reproducido del 
ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone, en lugar de su aparición 
única, su aparición masivamente. Estos dos procesos conducen a un trastorno del 
contenido de la tradición, proceso fuertemente ligado a los movimientos de masa, donde 
su agente más poderoso y significativo es el cine. 
 
Así como cambian los medios de reproducción, se transforma también la 
percepción sensorial, el modo en que se organiza la observación humana. El surgimiento 
de la fotografía detectó en el arte la cercanía de la crisis, reaccionando ante la 
problemática del arte por el arte, entendida como una especie de teología del arte. El 
criterio de autenticidad, si falla ante la producción artística, es porque la función social de 
su conjunto se ha transformado. En lugar de su fundamento en el ritual, debe aparecer su 
principio en la praxis, es decir, en la política. El valor ritual de la obra de arte exige que 
 54



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ésta sea mantenida en lo oculto. Luego, con la emancipación, fue sacando su naturaleza 
fuera del seno ritual, aumentando su capacidad de exhibición.  
 
 Tal como señaló Benjamin “fue el estado de su técnica lo que llevó a los griegos a 
producir valores eternos en el arte (…); por primera vez, con el cine, tenemos una forma 
cuyo carácter artístico se encuentra determinado completamente por su reproductibilidad 
(…), con el cine se ha vuelto decisiva una cualidad de la obra de arte para que los griegos 
hubieran sido la última o la menos esencial en ella: su capacidad de ser mejorada.” 
 El cine sería entonces la obra de arte con mayor capacidad de ser mejorada. Y esta 
capacidad de ser mejorada estaría en conexión con su renuncia radical a perseguir un 
valor eterno. En la obra de arte producida por el montaje, la decadencia de la plástica se 
torna inevitable. 
 
Al hacer que la capacidad misma de exhibirse, propia de todo desempeño, se 
convierta en una prueba, el cine hace que el desempeño sometido a prueba se torne 
exhibible. Al cine le importa poco que los actores representen a otro ante el público; lo que 
le importa es que se le presente a sí mismo ante este nuevo sistema de aparatos. 
 
La reproductibilidad técnica de la obra de arte transformó el comportamiento de las 
masas con el arte. La contemplación simultánea de cuadros por parte de un público 
numeroso, tal como aparece en el siglo XIX, fue un síntoma temprano de la crisis de la 
pintura, desatada por las exigencias planteadas por las obras de arte a la masa.  
 
La masa ha dado lugar a una trasformación en el modo mismo de participar. El 
pueblo buscaba diversión y distracción en la obra de arte, seducción instantánea pero 
perecedera como lo indica Benjamin en “La obra de arte en la época de su 
reproductibilidad técnica”: “para las masas, la obra de arte sería una ocasión de 
entretenimiento; para el amante del arte, ella es un objeto de su devoción”. 
 
La recepción en la distracción, que se hizo notar con énfasis creciente en todos los 
ámbitos del arte y que es el síntoma de transformaciones profundas de la percepción, 
tuvo en el cine su medio de ensayo más apropiado. A esta forma de recepción, el cine 
respondió con su acción de shock.  
 55



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3.2 El cuerpo Ario 
 
El cuerpo del Ario se convirtió en el baluarte de los nazis. La aparición de revistas 
como Kraft und Schonheit (Fuerza y Belleza), Die Schonheit (La Belleza) recalcaban que 
los valores espirituales experimentarían una purificación si el cuerpo se despojaba de la 
ropa para fundir su desnudez con la naturaleza. Así se comenzaba paulatinamente a 
ensalzar el cuerpo desnudo.  
 
En 1929 se celebró el seminario “Nackheit und Erziehung” (Desnudez y 
educación), y de a poco se fue implementando una nueva mirada hacia el cuerpo. Por lo 
mismo, actividades como la gimnasia, danza, nudismo, deportes en general, etc., fueron 
ensalzando la anatomía como espejo de pureza racial.  
 
3.3. Cuerpo ideal, cuerpo canónico  
 
Los alemanes se sentían cercanos a la cultura helena. Desde tiempos remotos 
que admiraban la tradición académica, creyendo firmemente en la existencia de un cuerpo 
humano perfecto, sujeto, incluso, a medidas proporcionales heredadas del mundo clásico, 
remontándose al “canon” como idea sacada de Policleto, donde, apoyados sobre el 
conocimiento matemático y geométrico de los filósofos pitagóricos, se llega a la 
elaboración de proporciones aplicadas al cuerpo humano, en un intento de consecución 
del ideal de belleza, basado en la exacta relación mensurable entre todas las partes del 
cuerpo y de todas ellas con el conjunto. La belleza residiría para los germanos no sólo en 
la proporción de los elementos constituyentes, sino en la proporcionalidad de las partes 
entre sí. Esta concepción de cuerpo no está exenta de emoción subjetiva: 
 
“la belleza de los dioses en edad viril consiste en una fusión de la fortaleza de la madurez 
de la alegría de la juventud, indicada ésta última por la escasez de nervios y tendones, 
poco marcados en edad temprana. Asimismo, vemos en ello la expresión de la perfección 
divina, que no precisa de órganos destinados a la alimentación del cuerpo (…), los héroes 
obtenían las formas adecuadas y aumentadas en determinadas partes. Adquirían sus 
músculos una brava reacción y en caso de representar una acción violenta, todo su 
cuerpo parecía hallarse en tensión. (…); la imagen de los dioses es tan idéntica en todos 
los artistas griegos como si la prescribiese alguna ley (…), la ley la fijaban las más 
 56



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hermosas imágenes de Dioses, creadas por grandes artistas y, como se creía en general, 
imitando extraordinarias apariciones que éstos habían contemplado” J.J. Winckelmann, 
Historia del Arte en la Antigüedad, traducción de Herminia Dawer, Iberia, Barcelona, 1967, 
Pág. 126, 127 y 129. 
 
A fines del siglo XVIII se tomó como disposición el medir las estatuas greco-
romanas de la antigüedad clásica, pues se reconocían como los estandartes de la belleza 
ideal, con los datos numéricos precisos, incluso con pretensiones científicas. Sin 
embargo, el cuerpo perfecto de la tradición académica presenta un catálogo limitado de 
poses y gestos, condicionadas por las posibilidades físicas de los modelos (sentados, de 
pie, girados, etc.). Es decir, la concepción de la perfección corporal implicaría una mezcla 
de pulsiones heterogéneas con la aspiración de lograr tres cosas simultáneas: decoro, 
mesura y estabilidad. Estas nociones fueron mutando hacia la mitad del siglo XIX gracias 
a factores como el realismo de Courbet y el arte socialista en general, pues puso  énfasis 
en el cuerpo con una mirada más libre de prejuicios sociales. 
 
En 1907 Picasso pintó “Las Señoritas de Avignon” y la idea de perfección se vio 
trastocada (o no necesariamente, pues Picasso no buscaba instalar lo bello, sino más 
bien problematizarlo). Picasso imprimió un nuevo punto de partida donde excluye todo lo 
sublime de la tradición rompiendo con el Realismo y con los cánones de profundidad 
espacial, junto con el ideal existente hasta entonces del cuerpo femenino, pues la obra es 
un conjunto de planos angulares sin fondo ni perspectiva espacial, en el que las formas 
cerradas están marcadas por líneas claro-oscuras. 
 
3.4 Sobre el dominio del Cuerpo 
 
La masa fue redescubriendo su cuerpo, lugar guiado ahora por la razón. El cuerpo 
se fue tornando una zona de estudio porque la naturaleza se fue volviendo superficie. El 
arte es arrebatado del lugar sensorial y se ubica en una esfera más reflexiva. Se propone 
un nuevo espacio que dirime y describe al arte. El artista empezaba a resguardar el 
problema de la experiencia, haciéndose evidente la relación entre arte y cuerpo. La 
visibilidad del poder se volvió lo más importante del orden. El cuerpo pasó a ser señal de 
 57



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movimiento. La subjetividad fue configurada, estableciendo nuevos regímenes visuales en 
donde el contexto debía garantizar un resultado político y estético.  
 
Sin embargo, Alemania tuvo una historia particular con el tratamiento del cuerpo, 
pues mientras en sus tierras se ensalzaba el desnudo, en 1857 cuatro modelos eran 
procesadas y condenadas en París por posar desnudas para la cámara, porque la justicia 
había establecido que la línea entre lo licencioso y lo pornográfico se había sobrepasado. 
El desnudo pasaba a ser un ingrediente fuerte dentro de la tradición artística occidental, 
como metáfora de la recuperación simbólica de la “edad de oro” de la humanidad. 
 
3.5 El cine alemán como respuesta sicológica 
 
     
 “más que credos explícitos, lo que las películas reflejan son tendencias sicológicas, las 
napas profundas de la mentalidad colectiva que -más o menos- corren por debajo de la 
dimensión consciente”, Sigfried Kracauer, “De Caligari a Hitler”. 
 
Con las descripciones anteriores, se pretende entender un poco más el camino 
que edificó el contexto social que hizo posible el desarrollo específico del cine alemán, 
particularmente en Leni Riefenstahl, para poder vislumbrar de manera cabal la conducta 
específica y la concepción de lo oficial dentro de las políticas culturales 
nacionalsocialistas, con las nuevas conquistas espaciales, cargadas de discursos políticos 
y estrategias persuasivas que respondían a un fin mayor, que apuntaban a modificar el 
imaginario colectivo germano.  
 
La dinamización del espacio permitió analizar el mundo visible en su totalidad 
dentro del curso de sus conquistas espaciales. La cotidianidad del pensamiento se ve en 
la sucesión de fenómenos menores. Las películas son particularmente expresivas gracias 
49
a sus “jeroglíficos visibles”, pues hablar de la mentalidad peculiar de una nación no 
implica, en manera alguna, el concepto de un carácter nacional fijo. Aquí, el interés radica 
exclusivamente en las tendencias colectivas que prevalecen dentro de una nación, en una 
                                                 
49
 Nota: como señala Horace M. Kallen con respecto a la importante función del primer plano,” Art 
and Freedom”, II, 809. En ADAM, Peter “El arte del Tercer Reich”, Edición Española Tusquets, S.A, 
Barcelona, 1992. 
 58



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determinada etapa de su desarrollo. ¿Qué temores y expectativas inquietaban a Alemania 
después de la Primera Guerra Mundial? En la Alemania prenazi, la clase media penetraba 
todos los estratos, lidiando con las aspiraciones políticas de izquierda e intentando cubrir 
los vacíos de la mentalidad de la clase superior. Ahí radica tal vez la principal atracción 
del cine alemán, firmemente enraizado en el pensamiento de la clase media. De 1930 a 
1933, los roles heroicos tenían las típicas aspiraciones burguesas que terminaban siendo 
concretadas. El cine en ese entonces era una cadena de motivaciones que provocaron 
reacciones psicológicas análogas. Estas disposiciones colectivas fueron cobrando 
impulso en oportunidad de cambios políticos extremos.  
 
El espíritu nazi afloró en las ruinas del sistema, que nunca había sido una real 
estructura sólida. La revuelta de 1918 no pudo amotinar a Alemania, pero sí quebró el 
statu quo de las fuerzas rebeldes, aunque incapaz de fracturar al ejército y la burocracia. 
La República fue presionada por las consecuencias políticas de las derrotas de los 
principales financieros e industriales alemanes que apoyaron la inflación, empobreciendo 
a la clase media. Luego de 5 años del Plan Dawes, estrategia financiera estadounidense 
enmarcada bajo la lógica de las reparaciones de guerra que Alemania debía de pagar tras 
la Primera Guerra Mundial, estipulaba que entre 1924 y 1929 la deuda sería abonada de 
una forma asumible para la economía alemana, fijándose de esta forma una cuota anual. 
La crisis económica mundial desvaneció la idea de una posible estabilización, 
destruyendo lo que quedaba de democracia y bienestar de la clase media. Estos factores 
políticos y sociales no pueden explicar el impacto que Hitler tuvo en Alemania, pero sí 
sirven como antecedente directo. La clase media comenzaba a despreciar las doctrinas e 
ideales. La consecuencia fue el desamparo mental, sumado a su obstinación psicológica. 
La pequeña burguesía fue notable. Los pequeños comerciantes estaban llenos de 
resentimiento, tanto así que decidieron dejar la democracia y unirse a Hitler. Este 
sometimiento se basaba en fijaciones emocionales.  
 
Sigfried Kracauer, intelectual alemán que estudió los inicios del cine alemán, 
señalando una relación directa entre su desarrollo con el contexto político y social, plantea 
tres períodos principales para entender su evolución: el primero que se revisará será el 
“período arcaico”, que va desde 1895 al 1918, luego el “período de guerra” y  finalmente el 
 59



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“período estabilizado”. Fue luego de la Primera Guerra Mundial cuando el cine alemán 
tuvo real gravitancia. Hasta entonces, su historia fue bastante débil.  
 
3.5.1 Los inicios del cine alemán 
 
En este período se abordan ciertas condiciones del cine alemán que dieron sentido 
y razón a su extraordinaria importancia luego de 1918. El cine germano se inicia con los 
hermanos Skladanowsky y la invención del Bioscop, película proyectora usada en 
noviembre de 1895, dos meses antes del debut público de los hermanos Lumière. Luego, 
en 1910, Alemania creció prácticamente con una industria cinematográfica propia. Oskar  
Messler, productor alemán de la época, promovió la idea de los filmes sonoros, originarios 
de Francia y Estados Unidos entre 1908 y 1909. Como resultado de esto, hacia 1910 el 
teatro de la ciudad de Hildesheim informaba haber perdido 50% de su clientela (con las 
localidades más baratas). A su vez, los circos y espectáculos de variedades también 
lamentaban la pérdida. La masa comenzaba a traspasar su interés hacia el cine. En 
Francia éste se vio más liberado de prejuicios y estigmas, mientras que en Alemania 
destacados actores y directores teatrales empezaron a mostrar interés por el cine, luego 
de haberlo despreciado. Esto gracias al fervor propagador de Paul Davidson, promotor del 
cine alemán que fue trabajando constantemente para llenar las salas de cine. En los 
últimos años de preguerra, se construyeron grandes estudios en Tempelhof y 
Neubabelsbenrg, en las inmediaciones de Berlín.   
 
Los reformadores del cine (Kinoreformbewegun) junto con sociedades católicas, 
ejercieron una fuerte presión, censurando lo que para ellos era inmoral, denunciando 
algunos filmes como fuente de corrupción de la juventud, siguiendo reglas similares a las 
de Estados Unidos. Sin embargo, el movimiento alemán manifestó una gran indignación 
por el sesgo que significaba, pues obviamente transformaba las creaciones (como era el 
del tratamiento que el cine daba a los clásicos de la literatura), considerando que éstas no 
podían manipularse, mucho menos moralmente. Los reformadores del cine sobrevivieron 
a la guerra y continuaron estigmatizando, mediante folletos revestidos de términos 
metafísicos.  
 
 60



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En 1913 surgieron películas de detectives, popularizadas en Estados Unidos 
durante la guerra. Pese a la evolución de la producción  nacional, las películas extranjeras 
inundaron las salas de cine alemanas. Además de los westerns, apareció un sinnúmero 
de breves comedias. Luego, en 1921, se decía que los alemanes carecían de ideas 
cómicas propias, admitiendo que los franceses y norteamericanos habían explotado estos 
géneros de manera sorprendente.  
 
En estricto rigor, la paz había presenciando la crisis de la industria del cine 
alemán. Su producción nacional era hasta entonces insignificante para competir con 
películas extranjeras. Luego de la guerra, se crearon muchas salas para militares, 
colindantes a las líneas de batalla, que exigían constantemente recambio de películas. La 
cantidad de compañías productoras de cine se elevó de 28 en 1913 a 245 en 1919. La 
clase media empezó a mostrar atención al cine. Posterior a esta sucesión de eventos, el 
cine alemán empezó a hacerse autónomo. Las películas de ficción reflejaban dramas, 
melodramas, comedias y farsas patrióticas, etc. En 1945 la guerra de movimiento se 
convirtió en una guerra de posición de inciertos resultados. El público ya no creía en 
idealismos patrióticos, por lo que sobrevino un mercado cargado al humor. Las películas 
que ensalzaban el patriotismo fueron desalojadas por otras con argumentos de paz.  
 
Al recobrar sus intereses comunes, la gente se adaptaba a la guerra estabilizada. 
La guerra no consiguió engendrar un tipo específico de película. Abundaban las de 
suspenso, los dramas con enfoques burgueses, etc. Al final de la guerra, sucedieron 
hechos que causaron el nacimiento del cine alemán, proceso que careció de impulso, 
estableciendo nuevas soluciones creativas. Los años de guerra y preguerra engendraron 
varias generaciones de técnicos, directores y actores algunos de ellos, posteriormente 
trabajarían de la mano de Adolf Hitler (como Carl Froelich). 
 
Mientras que Hollywood gestaba estrellas de cine y los rusos utilizaban a gente 
común, Alemania empleaba a un cuerpo de técnicos y actores muy disciplinados que se 
ajustaban a los cambios y modas.  
 
 
 
 61



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3.5.1.2 Período Arcaico 
 
Cuatro películas arcaicas requieren consideración especial, pues anticiparon 
temas que aparecieron en la posguerra. Tres reflejaban mundos quiméricos. El primero en 
llevar a la práctica estas doctrinas fue Paul Wegener, quien en 1913 hizo “El estudiante de 
Praga” (Der student von Prag). Este film introdujo en el cine un tema que se tornó una 
obsesión de la pantalla alemana: la preocupación por el trasfondo del “yo”. Wegener habla 
en esta película de la sicología individual, demostrando otra vez la tendencia de Alemania 
hacia los temas imaginarios. Más tarde Wegener produjo su segunda película: “El Golem” 
(Der Golem) a comienzos de 1915. Los tópicos del Golem reaparecen en “Homunculus”, 
de 1916, melodrama centrado en 6 partes, que gozó de gran  éxito en la guerra. 
“Homonculus” era una metáfora de lo que Hitler haría después en Alemania. Éste se hace 
dictador de un gran país, donde comienza a tomar venganza por todos sus problemas 
irresueltos y sus más profundos sentimientos. Disfrazado de obrero alienta a la gente a 
unirse a sus filas, y a expresarse poniéndose en huelga, para entonces aplastarlas y 
pasar encima de ellas.  
 
“Der Andere” fue otra película del período arcaico, film que denotaba cierta 
inquietud sicológica presentada en 1913, basada en una pieza teatral de Paul Lindau, que 
retrata una opresiva sociedad burguesa. Estas películas reflejaron espontáneamente 
ciertas características y actitudes de la clase media, hasta entonces, tan relegada.  
 
3.5.1.3 El nacimiento de UFA 
 
Los inicios del cine alemán fueron, en parte, consecuencia de ciertas medidas de 
organización adoptadas por las autoridades alemanas, quienes asumieron y valoraron la 
relevancia e influencia del cine como medio de comunicación masivo, gracias a la lección 
aprendida de las guerras. Los germanos supieron reconocer la insuficiencia de la 
producción local, incentivando la producción nacional para poder satisfacer la cada vez 
más creciente demanda. En 1916 el gobierno alemán fundó Deuling (Deutsche Lichtspiel 
Gesellschaft), compañía cinematográfica dedicada a la publicidad del país. A comienzos 
de 1917 siguió la fundación de BUFA, pero como un organismo más gubernamental que 
abastecía a las tropas en los fuertes de batalla, con salas de proyección, de donde 
 62



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proveían documentales que registraban las actividades militares. Luego de la entrada de 
Estados Unidos a la guerra, sus películas se expandieron por todo el mundo, inculcando 
odio a Alemania, entonces los germanos terminaron por concluir que sólo una enorme 
organización podría contraatacar esa campaña. El general Ludendorff tomó la iniciativa, 
recomendando la unión de las principales compañías cinematográficas, para encausar la 
producción en pro del interés nacional. Así, mediante una resolución del Alto Comando 
Alemán, en 1917 se fundieron financistas, industriales y armadores para crear la Messter 
Film, unión de Davison y compañías asociadas, controladas por la Nordisk. 
Posteriormente, con ayuda de ciertos bancos fundaron la nueva empresa UFA 
(Universum Film A.G.). El cometido oficial era hacer propaganda a favor de Alemania.  
 
UFA tenía como propósito aumentar el nivel de la producción interna, pues sólo 
películas de alta calidad podían competir con las extranjeras. Por lo mismo, UFA reunió a 
un equipo de productores, artistas y técnicos talentosos para que la labor se llevara a 
cabo, teniendo en consideración asuntos financieros, los cuales no podían descuidar, 
pues se tornaba necesario vender los productos finales. Luego de 1918, UFA hizo una 
transferencia de propiedad, el Reich renunció a su participación y el Banco Alemán 
comenzó a adquirir la mayoría de sus acciones. Si bien los nuevos dueños seguían con 
los ideales de los viejos, las películas producidas establecían la Alemania soñada por 
UFA, no era idéntica a la Alemania de los socialistas, añadiendo que privilegiaron también 
ciertas consideraciones comerciales con miras a la exportación.  
 
El nacimiento de UFA testimonia el carácter autoritario de todos los países 
beligerantes. Luego de que Estados Unidos ingresó a la guerra, las películas 
antigermanas fueron oficialmente propiciadas. Estas buscaban expresar lo que el pueblo 
sentía, condicionado por la influencia de la guerra. Los alemanes estaban acostumbrados 
al manejo autoritario de sus asuntos, por lo que asumieron el contraataque con una 
similar planeación gubernamental.   
 
El nacimiento del cine alemán se originó no sólo con la creación de UFA, sino  
también en la exaltación intelectual manifestada en Alemania de posguerra. Todos los 
alemanes estaban en una disposición de abandonar el mundo derruido, hacia un 
horizonte edificado sobre el terreno de concepciones revolucionarias. Este despertar fue 
 63



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importante para Alemania, porque éste vería en el cine un medio infinitamente rico en 
posibilidades de repercusión y difusión. Así se fue enriqueciendo el cine alemán con un 
lenguaje propio y significado particular.  
 
3.6 Período de Guerra 
 
Tras 1918, la caída de los que se adueñaban del mando como consecuencia de 
una situación militar desesperada, estaban faltos de preparación para tal revolución, por lo 
que ni precisaron en establecer una República. Los dirigentes fueron incapaces de 
eliminar a los grandes terratenientes, en vez de crear un ejército del pueblo, confiando en 
las formaciones antidemocráticas del freikorps (ejércitos voluntarios). A semanas de la 
nueva República, las viejas clases comenzaron a restablecerse; sin embargo, el revuelo 
intelectual revelaba el cataclismo que padecía Alemania, luego del colapso de la vieja 
jerarquía. El espíritu alemán pudo superar hábitos heredados, gozando de mayor libertad 
de elección en un ambiente lleno de doctrinas que buscaban captarlo todo.  
 
Pabst, director de cine alemán, dimensionó la importancia de la propaganda y ésta 
fue la política adoptada por la UFA. Siguieron un modelo de producción que apuntaba al 
modelo del espectáculo italiano. Más tarde, en 1917, Davison, uno de los principales 
dirigentes de UFA empezó a abrir camino hacia la producción de dramas espectaculares 
como: “Madame Dubarry”, “Anna Boleyn”, “Das Weib des Pharao” (“La mujer del Faraón”), 
“Danton”, etc. La crítica comenzaba a elogiar las películas recibidas por Estados Unidos, 
para un público que, hasta entonces, no comulgaba con el drama histórico. Este género 
usaba la técnica de la libre cámara, volviéndola hacia el cielo o apuntando a un detalle, 
así como era heterodoxo enfocar a una multitud de espaldas, los cortos rápidos también 
eran un recurso nuevo. Estas decisiones extendían la acción dramática gracias a la 
innovación adicional. Ernst Lubitsch, director de cine estadounidense nacido en Alemania, 
tenía gran manejo de las masas, dominio que aprendió de Max Reinhardt, afamado 
productor cinematográfico, director de teatro y cine, que tuvo una importancia vital en la 
renovación del teatro moderno. Opuesto al naturalismo, produjo y dirigió obras teatrales y 
películas con decorados espectaculares, escenas de masas y música. Las masas para él 
eran más que un factor de gravitación social, ya que tenía las elecciones más acertadas 
como unidades dinámicas. Lubitsch, director caracterizado por un gran realismo 
 64



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convencional, que alojaba una sicología presuntuosa, utilizó este recurso como forma 
genérica en muchas películas alemanas de posguerra, que reflejaban grandes abismos 
emocionales con una intensidad que transformó ambientes comunes en espacios 
extraños.  
 
Con “El gabinete del Doctor Caligari” se afirmaron métodos que pertenecían a las 
cualidades específicas de la técnica cinematográfica alemana. Caligari inauguró una larga 
serie de películas hechas 100% en estudio, mientras que en esa época los suecos 
buscaban dar un aspecto lo más natural y real posible. Este film pone en juego la luz y los 
recursos luminarios, especialidad de los estudios cinematográficos alemanes. Jean 
Cassou señala que los alemanes inventaron una “iluminación fantástica, de laboratorio” y 
Harry Alan Potamkin razonaba que el manejo de la luz en las películas alemanas fue su 
“máxima contribución al cine”. 
 
El tema principal de “El gabinete del Doctor Caligari” fue el alma enfrentada a la 
tiranía. Tanto así que entre 1920 y 1927 numerosos filmes retomaron el tema. En 1922 
“Nosferatu”, primera película de terror de la historia que dio origen a este género, gozó de 
gran popularidad, iniciando la moda de los vampiros cinematográficos. El mismo año se 
publica “Vanina”, filme que trataba las causas y efectos sicológicos de la tiranía. “la fuerza 
del cine alemán radica en el drama fantástico”, sostenía en 1921 la revista de programas 
de UFA. Otro filme importante sobre la tiranía apareció en 1922; “Doctor Mabuse der 
Spieler”, de Fritz Lang, filme sobre una novela muy difundida de Norbert Jacques. El fin de 
los ciclos de las películas de tiranías llega a su término con “Das Wachsfigurenkabinett” 
(El hombre de las figuras de cera), presentada en 1924, marcando la culminación de un 
período en el que el atormentado espíritu germánico se acercaba.  
 
La imaginación alemana no se limitó a especular sobre la tiranía, sino que también 
averiguó qué ocurriría si la tiranía fuese repudiada como propaganda de vida. Quedaba 
aparentemente una sola opción: que el mundo se tornara un caos y liberara todas las 
pasiones de manera desatada. De 1920 a 1924, las películas tocaban principalmente el 
predominio de los instintos incontrolados y la tiranía. Ambas opciones copaban la rutina. 
Ante este panorama aparece el concepto de “destino” no como mero accidente, sino 
como hecho majestuoso, como resultado de una necesidad superior, con lo que la ruina 
 65



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adquiere grandeza. Los argumentos empiezan a señalar que, por más arbitrarias que 
parezcan, las acciones de los tiranos son dictadas por el “destino”. 
 
En 1924 “Die Nibelungen” (Los Nibelungos) de Lang fue producida por UFA. El 
mito nórdico se tornó un romance melancólico que destacaba caracteres legendarios en la 
gama de pasiones primitivas. “Los Nibelungos” tenían que ofrecer una verdadera 
manifestación del espíritu alemán. Lang definió la película como un documento nacional 
adecuado para difundir la cultura alemana. En cierto modo, su percepción anticipa las 
políticas de Goebbels. En estos films la autoridad absoluta se afirma disponiendo 
especialmente a las masas. Esto se aprecia en el régimen nazi. La película oficial nazi de 
la convención del Partido “El triunfo de la voluntad” en Nuremberg, el año 1934, prueba 
que al conformar sus elementos de masa, los nazis eran decoradores teatrales 
sumamente capaces.  
 
Del “Gabinete del Doctor Caligari” surgieron otro tipo de películas, que acentuaban 
el mundo caótico, desarrolladas en un mundo de la baja clase media como remanente de 
una sociedad desintegrada. El alma alemana se obsesionaba por las imágenes alteradas 
del caos y el gobierno tiránico, dominado por los instintos. La pantalla alemana empezó a 
presentar películas que manifestaban un fuerte deseo de encontrar una salida para el 
dilema. En ese entonces, era frecuente constatar a grandes rasgos un anhelo de un 
refugio espiritual que dominaba a jóvenes e intelectuales. La iglesia conquistó a muchos, 
50
los partidos políticos a otros. En el cine se realizaron diversos intentos para descubrir un 
esquema viable de existencia interior, a su vez, en ámbito económico se hacía a cada 
momento más desalentador, pues la inflación se extendía de manera devastadora y la 
política se iba derrumbando. Por lo mismo, el cine promovía la ilusión de una tierra de 
                                                 
50
 Es importante recordar que en esta época, el teósofo Rudolf Steiner hacía gran revuelo con sus 
postulados antroposóficos, que buscan desarrollar un camino espiritual adecuado a la conciencia 
del hombre occidental moderno, un camino cognitivo que toma  en cuenta como punto de partida el 
pensamiento,  para desarrollase después en una ciencia espiritual complementaria de las ciencias 
naturales. Más tarde se derivaron de este postulado diversas disciplinas prácticas como la 
Pedagogía Waldorf, la agricultura biodinámica, la tripartición social, la medicina antroposófica y 
 
algunas disciplinas artísticas como la euritmia o el arte de la palabra
  
 66



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promisión, que buscaba olvidar por medio de quimeras, satisfacer “el ansia de serenidad y 
51
dramas livianos”. Estas películas ensalzaban los decorados simétricos, donde 
aparentemente surgía el espíritu patriarcal del orden alemán, que ideaban un futuro mejor 
como el retorno a las buenas épocas pasadas, con aires románticos que glorificaban los 
órdenes tradicionales. 
 
Otro esfuerzo por fijar un esquema psicológico adecuado fue sugerir que todos los 
sentimientos nacidos de la tiranía y el caos debían ser soportados y superados con el 
espíritu del amor cristiano, donde importaban más los cambios interiores que los 
exteriores. Ésta era la misma solución de Dostoievsky, sumamente popular entre las 
clases medias, ya que en sus obras él evidenciaba las transformaciones sociales más 
significativas que habían acarreado la revolución industrial. Esta tendencia se puede ver 
52
reflejada en el libro “Los hermanos Karamázov”. Tal como señaló James Thomas Farell, 
importante novelista norteamericano en “Dostoyevski and the brothers Karamazov 
Revalued”, publicación del New York Times, el 9 de enero de 1944; “La revolución sólo 
acarrea la catástrofe. El hombre debe sufrir. El hombre más noble es el que no sólo sufre 
                                                 
51
 Tal como señaló Ludwing Berger luego de “Ein Glas Wasser” (Un vaso de agua) intentando 
explicar la elección de temas superficiales en tiempos malos. La película es una comedia que trata 
de una historia amorosa y sexual de derechos y nobleza, que ocurre en el tribunal de la Reina Ana 
de Inglaterra (Mady Christian) durante la Guerra de Sucesión.  En ADAM, Peter “El arte del Tercer 
Reich”, Edición Española Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
52
 Esta novela es generalmente considerada la mejor obra del escritor ruso Fiódor Dostoyevski y la 
culminación del trabajo de su vida. Ha sido aclamada, citada y analizada por diversos intelectuales, 
tales como Sigmund Freud, Andrew R. MacAndrew, Konstantín Mochulski, Mijaíl Bajtín etc. como 
una obra maestra de la literatura y una de las más grandes novelas jamás escritas. El libro trata de 
un parricida con el que todos los hijos del hombre asesinado comparten diversos niveles de 
complicidad; pero en un nivel más profundo se encuentra el drama espiritual de un conflicto moral 
que involucra: fe, duda, racionalismo y libre albedrío. Dostoyevski pasó cerca de dos años 
escribiendo “Los hermanos Karamázov”, publicada  y completada en noviembre de 1880. Si bien 
Dostoyevski había escrito esta obra pensando en una continuación, murió a los pocos meses 
después de su publicación, dejando sin concretar esta segunda parte. 
 67



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por el mismo, sino por todos. Dado que el mundo no puede cambiarse, el hombre debe 
ser cambiado por el amor” 
 
3.7 Período de estabilización (1924-1929) 
  
En 1924, Alemania aceptó el Plan Dawes, sin embargo luego de la crisis de 1929, 
el empeoramiento de la economía alemana, por la crisis del Ruhr y las deudas internas, 
hicieron que se elaborara una reforma del Plan, donde Alemania reacomodó su cuota por 
59 años. Sin embargo, la imposibilidad de Alemania para hacer frente a estas deudas hizo 
que el Plan Dawes sólo fuera una iniciativa. En esos días Gustav Stresemann, Canciller 
de Alemania, lanzó una política de rehabilitación, con aciertos como el del Tratado de 
Lorcano y el ingreso de Alemania a la Liga de las Naciones. Con ayuda de préstamos, 
Alemania modernizó sus plantas, disponiendo de un aparato industrial superior al de sus 
necesidades. Entre 1924 a 1928, el número de empleados se quintuplicó, mientras que el 
de obreros se dobló. 
 
Desde 1924, las exigencias económicas afectaron el desarrollo del cine alemán, 
pues, durante la inflación, la industria se las arregló para continuar sin perturbaciones 
serias. Las salas estaban siempre llenas porque la gente gastaba sus ingresos en ítemes 
de entretención. Por su lado, la exportación de películas era igualmente lucrativa. Apenas 
se estabilizó el marco, la industria del cine manifestó un revés, motivado por la abrupta 
discontinuidad de las exportaciones (a esto se le llamó crisis de la estabilización). 
Entre 1925 y 1924, compañías nuevas se fueron a quiebra, golpe fuertemente sentido por 
los accionistas. Hollywood aprovechó la situación e inundó a Alemania con producciones 
norteamericanas, estableciendo sus propias agencias, incluso construyendo salas de 
cine. Ante este escenario, el Gobierno Alemán decretó que, por cada film extranjero, 
debía presentar uno alemán, dando origen a los “filmes de cuota” (kontingentfilme), 
muchos de los cuales jamás se presentaron. En los comienzos del período del Plan 
Dawes, se notó marcadamente el cambio experimentado por el cine alemán. Como el 
contexto estaba plano, los personajes fantásticos se evaporaron, por lo que los filmes se 
volcaron al mundo exterior, haciéndose más realistas, enfocándose en la cotidianidad.   
 
 68



--------------------------------------- 69

A nivel estético, los filmes eran algo indecisos, una posible explicación que 
propone Kracauer apunta al éxodo masivo de técnicos y directores hacia 1925. 
 
3.8 Período Prenazi 
 
En 1929, con el colapso del mercado bursátil de Nueva York, los préstamos a 
Alemania se suspendieron de manera abrupta, dando como fruto una desocupación 
enorme. La crisis económica llevó al colapso la coalición entre los socialdemócratas y los 
partidos burgueses en el Reichstag. La compleja situación social se vio reflejada en el 
cine. 
 
Los realizadores de películas empezaban a hacer hincapié en los diálogos y las 
imágenes eran más bien acompañamiento. Este déficit visual fue un fenómeno asociado a 
la industria norteamericana más que a la alemana, pues estos resistieron con Pabst y 
Lang, quienes desarrollaron recursos para perpetuar la preponderancia visual. Este 
énfasis en los valores de la imagen persistió en la era nazi (tal como se puede ejemplificar 
con los noticieros alemanes). Mientras los nazis insertaban largas secuencias de 
imágenes omitiendo las palabras, los norteamericanos reducían las tomas exhibidas a 
ilustraciones escuetas, otorgando hincapié al comentario. Es necesario mencionar la 
presión de la censura regida por Heinrich Brüning, Canciller de Alemania, tras el 
hundimiento del gobierno de coalición Social Demócrata de Hermann Müller, en un 
esfuerzo de remediar la crisis económica causada por la Gran Depresión. La 
administración de Brüning cedía frecuentemente a los reclamos nazis y a la presión de 
grupos reaccionarios.  
 
La pantalla alemana se convirtió en el campo de batalla de las tendencias políticas 
latentes de ese período. El cine alemán del período prehitlerista estuvo dominado por dos 
grupos: el primero atestiguaba la existencia de predisposiciones antiautoritarias y los 
filmes épicos, con tendencia protonazi, confirmados por los filmes de montaña, entendidos 
como otro intento para tener un género exclusivo de películas particularmente alemán, 
donde Arnold Fanck fue el principal protagonista. Este fue un género cinematográfico 
centrado fundamentalmente en el problema del hombre enfrentado contra la naturaleza. 
 69



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 Algunos críticos describen las películas de montaña alemanas como un género 
nacional-cultural germano, comparable al western americano. Los argumentos eran 
sumamente sencillos, por momentos casi rozaban la menudencia. Este tipo de películas 
plantearon dificultades especiales durante el proceso cinematográfico, no sólo para los 
técnicos sino también para los actores quienes tenían que trabajar al borde de sus límites 
físicos tras las inclemencias del clima. El poder de los filmes de montaña eran aliados de 
la doctrina nazi como tendencia a fuerzas autoritarias subyacentes. Este tipo de 
estrategias político-visuales fue predisponiendo a la masa al sistema que ofrecía Hitler. 
Un síntoma interior es el papel esencial de estas predisposiciones protonazis; parecían 
tocar a dos grupos en términos de identificación: a los jóvenes y a los desempleados, 
pues ambos grupos eran ajenos a los intereses fijos de clase, ergo, estaban 
particularmente más vulnerables a la propaganda que apuntaba hacia anhelos de la 
conducción de una Alemania totalitaria. Hitler supo cómo encauzar aquellos anhelos, en 
pos de su conveniencia. Es importante señalar que, para efectos de esta investigación, se 
hace fundamental insistir en este género, pues su desarrollo hace mucho sentido en el 
proceso del problema estético que presenta Leni Riefenstahl en sus trabajos como 
discursos metafóricos con alto contenido político. Estas montañas eran más bien 
simbólicas, pues el proceso de purificación de los hombres a través de la lucha con la 
dureza de los elementos de la montaña, constituye una noción muy cercana al culto, a la 
fuerza y la superación física, que formaría la base de la doctrina del nacionalsocialismo. 
La ideología neorromántica de Fank acercó a Leni Riefenstahl a un terreno donde luego le 
fue fácil exaltar a los nazis como hombres superiores. El carácter evidente de todas estas 
influencias no resta, sin embargo, originalidad y genialidad al talento de Riefenstahl.  
 
Más tarde, con la influencia de Arnold Fanck, Leni Riefenstahl produce su propio 
filme “La luz azul”, optando por una base argumental más sólida y un desarrollo de 
carácter fantástico, a diferencia de los últimos trabajos de Fanck. La película se desarrolla 
casi por completo en la montaña y su argumento tiene como base una leyenda. Los 
pueblerinos de una localidad dolomita ofrecen unos cristales brillantes a los turistas. Estos 
cristales deben sus nombres a una joven que los descubrió en la cima de la montaña, que 
dominaba el pueblo. Ella era la única capaz de escalar la famosa montaña. A esta base 
mitológica Leni intenta dar una expresión coherente y cohesionada con imágenes. Para 
eso usa un lenguaje alegórico, cargado de dramatismo, donde el diálogo se hace 
 70



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prescindible. Las crudezas de la naturaleza corresponden a los gestos con mayor 
relevancia dentro de la trama. En términos técnicos, la película muestra una considerable 
tensión que logra mantener al público muy atento: “Naturalmente, de manera 
independiente a la escena artística, es necesario hacer una concesión a lo real. Es 
necesario introducir la sucesión de hechos, pero de una forma tal que transmitan la mayor 
53
impresión posible”. . Es posible que dentro del tema de las montañas, se encuentre la 
base de la ideología nazi, que quedará explícita en filmes posteriores, donde la exaltación 
de lo esencial y el mito de la fuerza como el origen de la pureza del ser humano es la 
base de las teorías raciales nazi. Leni (Junta en la película) es la única con la destreza 
suficiente para evadir las durezas de la naturaleza. Esta formulación hace pleno sentido 
con un concepto clave dentro de la lógica nacionalsocialista; el volkisch, concepto que 
abarca cómo los alemanes buscan alinearse en un plano político e ideológico que se sitúa 
en el pasado común de los mitos germánicos. La noción de volk supera la noción de 
pueblo, más bien se caracteriza por una nostalgia, por una vuelta al pasado bucólico en la 
fusión pura entre el hombre y la tierra. Una unión esencial en la nueva concepción 
nacionalsocialista. La esencia del volk en “La luz azul” está encarnada en Junta, 
personaje principal, actuado por Leni, pues es la única que mantiene una unión esencial 
con el entorno de la montaña. Cuando el pueblo interfiere entre ambos, la esencia 
desaparece (Junta cae, pero comienza el mito). Junta se convierte en una leyenda. Es ahí 
donde se identifica con el volk.  
 
La base racista es innegable, lo mismo que la exaltación de la fuerza, la pureza 
racial y la juventud. Es por esto que “La luz azul” está relacionada con el mito del volkisch, 
poniendo en marcha las primeras prácticas de su talento a favor de la doctrina 
nacionalsocialista.  
 
3.9 De Propaganda y filmes nazis  
 
Todas las películas nazis llevaron a cabo su propaganda cinematográfica directa dos 
tipos de modos: largometrajes sobre campañas, entre ellos “Feuertaufe” (Bautismo del 
Fuego) que trataba de la campaña de Poloni, y Sieg im westen (Victoria en el Oeste), que 
imprimía un cometido de las tropas alemanas en Francia. El otro modo era el formato de 
                                                 
53
 RIEFESNTAHL, Leni, Memorias, pág. 3 Köln, Evergreen, 2000. 
 71



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semanario, incluyendo la compilación semanal titulada “Blitzkrieg im Westen” (Blitzkrieg 
en el Oeste). Las resoluciones oficiales y medidas administrativas alemanas se 
relacionaban con la formación y distribución de noticieros, pero también puede aplicarse a 
las películas documentales. Luego del inicio de la guerra, el Ministro de Propaganda y 
Cultura, Joseph Goebbels empleó todos los medios posibles para lograr que los noticieros 
fueran uno de los medios más gravitantes de persuasión. Tres principios se afirmaron en 
los noticiarios de guerra alemanes: 
 
1) Debían limitarse a mostrar tomas hechas en los campos de batalla. 
 
2) Concernía la longitud de los noticieros. Luego de septiembre de 1939, fueron 
considerablemente alargados. El 23 de mayo de 1940, el “Licht Bild Bühne”, diario 
cinematográfico editado en Berlín, anunciaba que desde entonces, éstos tendrían  
una duración de 40 minutos. Esto hizo posible producir en la pantalla muchos de 
los mismos efectos obtenidos por la constante y sostenida repetición de discursos.  
 
 
3) Velocidad: más información en menos tiempo. En 1940, Goebbels señaló que los 
filmes debían dirigirse a toda clase de público. Los nazis fueron imponiendo sus 
registros de propaganda simultánea a toda la población de Alemania. Como 
políticas de difusión se enviaron por todo el país cines ambulantes con 
exhibiciones a bajo precio. Además, el Ministerio de Propaganda y Cultura decretó 
que cada noticiero del Reich debía ser a la misma hora. Sobre la exportación de 
filmes al extranjero, el Ministerio de Propaganda y Cultura preparó versiones de 
los mismos en 16 idiomas.  
 
3.9 Recursos Fílmicos 
 
Los nazis se las ingeniaron para desarrollar métodos efectivos para presentar sus 
ideas en la pantalla, explotando recursos de montaje, pues de cierta forma, estaban 
dirigidos y obligados a hacerlo de ese modo porque su propaganda debía diferenciarse de 
la propaganda de las democracias. Entonces los nazis debían suprimir la facultad de 
razonar socavando las bases de todo el sistema. La propaganda tendría la regresión 
 72



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sicológica para marcar las voluntades de la gente, por lo mismo, se explica la abundancia 
de trucos y artificios necesarios para obtener los objetos adicionales de los que 
dependería el éxito de los filmes nacionalsocialistas.  
 
El trabajo de Leni Riefenstahl intentó explorar cada medio de manera que el efecto 
total fuera el resultado de la concatenación de los distintos significados. Este manejo 
polifónico no se encuentra a menudo en los filmes de guerra democráticos. Otro recurso 
importante, utilizado en “Olympia”, fue la explotación de las cualidades fisonómicas al 
contrarrestar, por ejemplo, primeros planos de los rostros de los afroamericanos con los 
soldados alemanes. La inserción del leiv motiv con el propósito de organizar la 
composición y acentuar ciertas intenciones políticas mediante imágenes. La propaganda 
totalitaria lograba ingeniarse para formar comentarios más bien formales, evitando las 
manifestaciones hieráticas; sin embargo, por otra parte podría buscar plasmar la imagen 
que Alemania era piadosa, que buscaba la paz como fin superior, etc. 
 
Los nazis se mostraban como querían ser vistos. Todos los filmes eran unánimes en 
enfatizar la supremacía del ejército sobre el partido. Las películas constantemente 
glorificaban a Alemania como poder dinámico. Los discursos de Hitler convencían a la 
gente a pensar en términos como la trascendencia, la gloria eterna, etc. 
 
Goebbels, amante del cine, elogió “El acorazado de Potemkim” como modelo y 
señaló que la revolución nazi debía ser glorificada por filmes de una estructura similar. 
Las películas nazis no buscaban mostrar la realidad, sino subordinar su inserción y el 
método de ésta a sus inherentes propósitos políticos que constituyen la verdadera 
realidad de los filmes nazis. Es importante el recurso utilizado en los filmes nazis que 
caracterizaba las fuerzas y poderes del enemigo y propias, como una lucha entre la luz y 
la sombra, destinada a producir una rápida sucesión de tensiones.  
 
3.10 Enfrentamiento con la realidad 
 
Los propagandistas nazis practicaban la técnica de montaje en orden inverso, es 
decir, ellos no trataban de recrear la realidad con tomas sin significado, sino por el 
 73



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contrario, buscaban eliminar cualquier significado real que la filmación improvisada 
pudiera transmitir. 
 
Goebbels, experto en propaganda con sello retórico periodístico, definió la 
propaganda política moderna como un arte creador, dando a entender de esta manera 
que, para él, la propaganda era un ente autónomo más que un instrumento subordinado. 
Así, Goebbels confirmó que la propaganda nazi se extendía sobre todos los escenarios 
del pueblo para cubrir todos los ámbitos con propaganda política. Para dar paso a esta 
configuración del cuerpo en “Olympia”, se dedica a enfatizar la anatomía como un 
ejercicio que conlleva trascendencia, para ello utiliza recursos con tomas hacia los atletas 
alemanes sistemáticamente en movimiento. 
 
Hay constantes travellings, de manera que el espectador no veía imágenes 
estáticas, más bien observaba  tomas envolventes. El público se asemeja a masas que 
reflejan el transporte entusiasta y aparecen como configuraciones que simbolizan la 
docilidad del vulgo para ser modeladas y usadas a voluntad por sus conductores, con 
esquemas ornamentales geometrizantes. Este film presenta una mezcla entre la realidad 
alemana y la realidad alemana distorsionada.  
 
3.11 ENCARGOS DEL FÜHRER A RIEFENSTAHL  
 
3.11.1 Sobre “Triumph des Willens” (El Triunfo de la Voluntad) 
 
Tal como señala Leni Riefenstahl en su libro “Memorias”, con respecto a la 
filmación del “Triunfo de la Voluntad”; “No era fácil hacer, a base de discursos, desfiles y 
otros actos semejantes, una película que no aburriera a sus espectadores. Pero introducir 
un argumento habría resultado ridículo. No encontré otra solución que la de hacer posible 
que se filmasen los acontecimientos documentales de la manera más polifacética posible. 
Lo más importante era hacer que se captasen de un modo no estático, sino dinámico”.  
 
Con esta obsesión por el dinamismo, Leni deja en claro manifiesto el tratamiento 
que busca para las imágenes. El “Triunfo de la Voluntad” fue, por lo mismo, uno de los 
mejores reflejos que Hitler pudo tener para llevar su postulado a un nivel de masas 
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generalizado. Bajo este punto,  Goebbels fue el más consciente de la importancia de la 
imagen y el cine para propagar sus ideas, tal cómo el mismo planteó en su discurso 
pronunciado ante Filmkammer (citado de Leni Riefenstahl: La estética del triunfo, de 
María Inmaculada Sánchez Alarcón) “el cine es uno de los medios más modernos para 
influir sobre las masas”. En el terreno del cine, esta campaña se hace visible en 1933, año 
que Hitler le encarga a Riefenstahl su primer documental nazi, sobre el “Congreso de la 
Victoria”, en Nuremberg, que convocó a medio millón de seguidores al encuentro. De ello 
resultó “La Victoria de la Fe”, que testimonia fielmente el espíritu del régimen. Sin 
embargo, Riefenstahl dio una real dimensión y trascendencia al “Triunfo de la Voluntad”, 
film que mostró la celebración del congreso nazi, en septiembre de 1934. A partir de aquel 
momento Leni Riefenstahl “se hace cargo del proyecto cinematográfico que debía reflejar 
`el orden, la unidad y la ambición del movimiento nacionalsocialista`, en términos 
expresados por el órgano de prensa de los nazis “Volkischer Beobaschter”, el resultado 
final, cuyo título decidió el mismo Hitler, fue una película que constituye en momentos 
cumbre de la relación entre un líder y las masas” (“Leni Riefenstahl y la Estética del 
Triunfo”, María Inmaculada Sánchez Alarcón,  profesora de la Facultad de Ciencias de la 
Comunicación Universidad de Málaga). 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Imagen 16: Extracto de “El Triunfo de la Voluntad”, 1934. Fuente: www.filmarchiv.at 
 
Goebbels fue el artífice de gestar en todo momento el mito hitleriano 
(Führerprinzip) y de la aplicación de sus conceptos, haciendo mayor ahínco en las 
ceremonias públicas de masas y el tratamiento sobre la figura del Führer. Este fue 
 75



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primordial para el mito colectivo del nacionalsocialismo, más aún, retratando a Hitler como 
un personaje semidivino. “El triunfo de la Voluntad” fue la única película protagonizada por 
Adolf Hitler en todo el cine nazi. Su tema central fue la exacerbación de la imagen del 
líder, como puente de unión entre el pasado glorioso y heroico germano y un presente 
lleno de promesas para la nueva Alemania. La secuencia inicial en la que Hitler llega en 
aeroplano a Nuremberg, donde es proclamado por sus seguidores como un salvador, 
muestra al Führer como instrumento del que se sirve el destino para enlazar la nueva 
Alemania con su pasado y así terminar con el período oscuro que supuso el régimen 
anterior. Hitler se abría paso, mientras de fondo se escuchaba música de Mozart. En el 
aterrizaje del aeroplano, la luz se hace más resplandeciente. Este lenguaje simbólico se 
utiliza en cada plano donde la figura de Hitler siempre aparece fotografiada con la cámara 
situada en un ángulo bajo, con un marcado contrapicado. Se trata de un recurso 
individualizante por completo del entorno, cuyo fondo es, por lo general, el cielo. La 
connotación alegórica es indudable.  
 
De esta manera, el Führer se presenta como una especie de liberador, ante la 
masa indiferenciada y geometrizada (menos los rostros del Führer y los líderes nazis), 
nadie más se distingue individualmente de la multitud. El espectador se sumerge entre los 
desfiles de svásticas y uniformes que constituyen el punto focal. En los planos medios y 
largos, el ángulo de cámara obstaculiza la distinción de cualquier otro rostro.  
 
 
 
Imagen 17: Extracto de “El Triunfo de la Voluntad”, 1934. Fuente: www.decine21.com 
 
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Durante las escenas de masas, sólo se escuchan gritos de adhesión o marchas 
militares. En la organización de las escenas de la multitud, la simetría y la geometrización 
responden a una suerte de orden divino. A lo largo de la pantalla aparecen columnas  
ordenadas de uniformados sin rostro. Los planos aéreos retratan multitudes en 
formaciones perfectas. En todo este ritual, los símbolos tienen mucha trascendencia. En 
todas las secuencias predominan águilas imperiales, banderas, estandartes y cruces 
gamadas. Estos símbolos son el instrumento con el cual se identifica al líder de la masa. 
Para ello, Leni Riefenstahl usa un hábil mecanismo técnico: el esquema se repite siempre, 
aunque se hace más evidente en la secuencia final, durante el discurso en el salón de 
conferencias. La imagen enfoca a la muchedumbre, luego, en una panorámica muestra 
las svásticas y las águilas imperiales para retomar el enfoque  hacia las masas y para 
terminar nuevamente en el Führer. Esta expresión de exaltación recargada sigue un 
patrón estudiado. No fue esta la opinión de Leni Riefenstahl. “El triunfo de la Voluntad” 
reflejó una asociación de elementos dirigidos hacia un fin: lograr la máxima adherencia de 
la masa hacia el nuevo mito nazi. Este propósito se manifestó mediante la evolución de 
los discursos de Hitler, que aparecieron a lo largo del metraje del film. El primero de ellos, 
en respuesta al jefe de las juventudes nacionalsocialistas Baldur von Schiquilos, la 
aparente simplicidad es menor en el segundo, apenas Hitler termina su discurso, la 
multitud se pone frenética a su disposición. Empieza así la excitación colectiva que llegará 
al paroxismo en el discurso final, por primera vez las palabras de Hitler se apoyan en un 
texto escrito.  
 
Es así como el “Triunfo de la Voluntad” no puede considerarse como un fiel reflejo 
de la realidad con semejante tratamiento, pues hay una obvia búsqueda del efecto 
propagandístico que resultó efectiva no sólo para Alemania, sino para el resto del mundo. 
De todas formas, esta película fue vista de manera doméstica, como parte del plan 
estratégico de difusión.  
 
3.11.2 Sobre Olympia 
 
La celebración de los Juegos Olímpicos de 1936 se había confirmado ya en el año 
1933, año en que Hitler asumió el poder. Fue entonces cuando vio en éstos, una 
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oportunidad única para demostrar su poder al resto del mundo y posicionar bien a 
Alemania en su calidad de anfitrión. Bajo esta lógica, en 1936 inauguró el nuevo Estadio 
de los juegos, plataforma que demostraba todos los pertrechos y atenciones que recibió 
este acontecimiento, donde la estrategia política se afirmó más que nunca, logrando 
instalarse de manera más definitiva en el imaginario colectivo.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Imagen 18:  Fragmento de “Olympia”, 1938. Fuente: www.riefenstahl.org 
 
Leni Riefenstahl fue la principal cineasta del partido nacionalsocialista. Rodó 
“Olympia” en 1936, pero se exhibió en 1938, cinta que fusiona el arte y la realidad, donde 
el ejercicio de la exaltación del cuerpo es evidente y muy bien logrado, capturando la 
esencia de la ideología nazi, combinándola con técnicas fílmicas innovadoras para la 
época, donde se desplegó un gran montaje y elevadas cifras de dinero, que hicieron 
posible el registro de las Olimpiadas de Berlín de manera magistral, con imágenes que 
son constantemente citadas hasta nuestros días. Este film tenía una técnica de edición 
impecablemente aplicada, que disponía de material fílmico fotografiado con tiros de 
cámara a nivel del suelo, con lo que se captaba la musculatura de los alemanes, creando 
una imagen de poderío atlético que en los juegos de Berlín representaron al régimen 
nacionalsocialista. “Olympia” despliega la misma estética monumental de “El Triunfo de la 
Voluntad”, una película propagandística centrada el desarrollo del congreso del Partido 
Nacionalsocialista en 1934, celebrado en Nuremberg. La película incluye imágenes de 
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miembros uniformados del partido desfilando, donde se presenta a los ministros y 
hombres más cercanos a Hitler mediante discursos firmemente estudiados y elaborados. 
El tópico principal de “El triunfo de la voluntad” era el regreso de Alemania en las filas de 
las potencias mundiales, presentando a Hitler como figura principal y gestor absoluto de 
esta nueva nación. Todas las escenas, así como la música y el montaje, están fríamente 
estudiadas. Leni Riefenstahl supo captar el movimiento. Para ello contrató a operadores 
quienes usaron cámaras con rieles. Con la ayuda de Albert Speer, principal arquitecto del 
Tercer Reich, se pudo incorporar un ascensor en el asta de la bandera, enfatizando la 
supremacía del ejército. Humanizando a las tropas, familiarizando al espectador con 
imágenes cotidianas (jugando con sus niños, esposas, etc.), las escenas apuntaban a 
actitudes comunes, llevando consigo la propaganda totalitaria, posicionándose en el 
inconsciente , resucitando el éxtasis del pueblo. 
 
  
 
 
Imagen 19:  Fragmento de “Olympia”, 1938. 
Fuente: www.riefenstahl.org 
 
 
 
 
 
Con 30 cámaras a su disposición y alrededor de 120 técnicos que le permitieron 
hacer las constantes panorámicas y travellings, pudo envolver al espectador con los 
esquemas ornamentales de orden geométrico, claramente haciendo alusiones a un orden 
espiritual, supremo y soberano, propio del Mesías, como Hitler añoraba que lo recordaran. 
Carl Diem, (iniciador de la moderna tradición de la antorcha olímpica de relevo) tuvo  la 
misión de iniciar el “documental”, ordenándole que el comienzo del film mostrara una 
carrera de antorchas a través de Europa, desde la antigua Olimpia en Grecia, hasta la 
Olimpia en Berlín. Para ello, Leni Riefenstahl puso carriles circulares alrededor del 
estadio, explotando las cualidades fisonómicas por contraste, creando en cierta forma 
imágenes de propaganda aspiracional. 
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Imagen 20:  Fragmento de “Olympia”, 1938. Fuente: 
www.riefenstahl.org 
 
 
 
 
 
 
 
En la primera secuencia, un corredor desnudo, “sumamente atlético” lleva la 
antorcha desde Grecia hasta Berlín, trasponiendo imágenes de un ejercicio metafórico 
para fundir ideales antiguos con los modernos, presentados por el Tercer Reich. 
  
 
 
 
 
Imagen 21: Fragmento de “Olympia”, 
1938. Fuente: www.riefenstahl.org 
 
 
 
 
 
 
 
Donde los nazis realmente proyectaron su imagen hacia el exterior, fue en 
“Olympia”, pues buscó retratar a los alemanes como reales héroes, tal como Riefenstahl 
señala en sus Memorias “…vi que entre jirones de nubes, surgían lentamente las antiguas 
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ruinas de los lugares clásicos de Olympia, y desfilaban los templos y esculturas griegas, 
Aquiles y Afrodita, Medusa y Zeus, Apolo y Paris, luego aparecía el Discóbolo de Mirón. 
Soñé que éste se transformaba en un ser humano de carne y hueso y en movimiento 
retardado, empezaba a balancear el disco…” 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Imagen 22:   Fragmento de “Olympia”, 1938. Fuente: www.criticalinquiry.uchicago.edu 
 
Esta fue su primera idea del comienzo y momento más importante de su 
documental sobre los Juegos Olímpicos. Estos se celebraron sólo unos meses después 
de la remilitarización de la zona del Rihn, en 1936. Es la instancia en que el régimen nazi 
empezaba su etapa imperialista que desembocaría en la Segunda Guerra Mundial. 
 
A fin de contrarrestar el efecto, los Juegos Olímpicos buscaban ser un ejemplo 
para el exterior, como la mejor vitrina del orden nazi. Alemania iba a dar a los visitantes 
extranjeros la impresión de un país organizado y pacifico, con gran interés en la cultura y 
el deporte, una prensa libre, sin carteles antisemitas tanto en hoteles como restaurantes. 
La pretensión de integrar los Juegos Olímpicos en una campaña de limpieza de la imagen 
tuvo gran éxito según W. Schirer, corresponsal de prensa norteamericano. Incluso podría 
decirse que los Juegos Olímpicos significaron el cúlmino en la técnica persuasiva de las 
masas del aparato nacionalsocialista. Si bien Riefenstahl mantuvo hasta el fin de sus días 
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que la película no fue un encargo nazi, más bien fue un encargo del Comité Olímpico 
Internacional, y por lo mismo, el gobierno no tuvo ninguna jurisdicción, cuando menos 
resulta ilógico que Goebbels, un hombre tan preocupado por la estrategia y difusión 
propagandística no aprovechara la oportunidad para expandir la imagen del 
nacionalsocialismo, que se difundiría por todo el mundo bajo el aparente aspecto 
inofensivo que otorga la categoría de documental. Incluso, se han descubierto 
documentos que respaldan el vínculo directo entre la producción de “Olympia” y el 
régimen nazi. A pesar de la dimensión de propaganda internacional, “Olympia” desarrolló 
ciertos aspectos ideológicos destinados a los alemanes, en particular, hizo ahínco en los 
conceptos de salud y fuerza, que eran fundamentales dentro de doctrina nazi de la 
superioridad de la raza aria. Estos conceptos se remontan, según las teorías que Hitler 
formula en “Mein Kampf”, a la Grecia Clásica. Hitler siempre pensó y defendió que los 
griegos habían alcanzado la cumbre de la civilización humana en todos los campos. En su 
opinión, la tribu Doria que había llegado a Grecia por el norte, era de origen germánico, 
para llevar a término esta concepción en su país. Hitler se propuso defender un ideal de 
fuerza y salud que él consideraba cercano a los griegos. En 1937 señaló en uno de sus 
discursos: “la nueva era de hoy está produciendo un nuevo arquetipo humano, las 
mujeres y los hombres son más saludables. Hay un nuevo sentimiento acerca de la 
vida…nunca estuvo la humanidad tan cerca del mundo antiguo en su apariencia externa y 
en su manera de pensar como está hoy”. 
 
Las dos partes que conforman “Olympia” (Fiesta de los Pueblos y Fiesta de la 
Belleza) fomentan el carácter fundamental de la fuerza y la belleza de la raza, bajo la 
concepción nazi. El prólogo de la primera parte es donde más se realizan estos principios. 
Los casi 20 minutos iniciales deambulan entre ruinas helénicas de “Olympia” para 
culminar con la llama olímpica en el Estadio de Berlín, entre aclamaciones y loas. Es por 
tanto una forma de calificar a los nazis como herederos de los valores de la antigüedad 
clásica, pero además, el metraje del prólogo hace un estudio de la percepción física y del 
movimiento del cuerpo humano. Hombres y mujeres desnudos son el principal objeto de 
una cámara que busca, desde diversos ángulos, expresar la belleza humana y el 
movimiento de los cuerpos atléticos. Los planos cortos, desde un ángulo bajo, presenta a 
los atletas como semidioses, alternándolos con panorámicas de un paisaje austero. Este 
tramo es clarificador de lo que se consideraba el ideal de la raza.  
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Una vez comenzada la sucesión de acontecimientos propios de la competencia, el 
documental entra en lo que puede considerarse su parte más descriptiva, sin embargo, la 
carga dinámica no disminuye nunca. La alternancia entre panorámicas del público 
hipnotizado por el espectáculo, los planos cortos de los atletas y las tomas aéreas que  
transmiten la sensación de espectacularización, la película no disminuye su carga de 
dramatismo. Sin embargo, a pesar de no ser tan evidente en la parte central del filme, se 
transmite una idea favorable al propósito propagandístico nazi. Los juegos suponen un 
mayor número de victorias nazis que de otras nacionalidades. La cámara hace mayor 
hincapié en los cuerpos de los lanzadores de jabalinas alemanes que en el triunfo del 
norteamericano de raza negra Jesse Owens. No obstante, hay que explicar que Jesse 
Owens no queda fuera del metraje del filme, recurso que hubiera resultado sumamente 
obvio y burdo. Todo el tratamiento estético de “Olympia” supone una decidida 
transformación de la realidad, donde Riefenstahl puso en jaque todo su talento creativo en 
la consecución de imágenes. “Olympia” no es un documental, es un vehículo de 
propaganda realizado con gran genialidad, donde las imágenes se apoyan en la música y 
los sonidos de la multitud (mezclados posteriormente en un estudio).  
 
Tras estos momentos cumbres de su trabajo, Leni, luego de la Segunda Guerra 
Mundial, dio un giro abrupto: “desde el final de la guerra me había abandonado todo rayo 
de felicidad. La vida se había convertido para mí en una insoportable lucha por la 
existencia, nacida de intrigas y la discriminación política” como explica en su libro 
“Memorias”. El final de la guerra y la derrota de Hitler, dejaron al mundo sumido en el 
caos. Durante los años de guerra hubo atrocidades tremendas, pero el horror del 
descubrimiento de los campos de concentración supuso que cualquier esbozo de nazismo 
fuera un grave estigma. Leni Riefenstahl tuvo que cargar con ese peso desde su 
detención por parte de los Aliados, tras la liberación de Alemania.  
 
El rechazo hacia Riefenstahl se vio agravado por sus constantes contradicciones, 
sobre todo, la polémica se centró en el financiamiento de los dos grandes trabajos de la 
afamada directora alemana. Según sus declaraciones reiteradas, ella y su Compañía 
fueron las únicas responsable de las finanzas de “El Triunfo de Voluntad”. Su principal 
fuente para cubrir los gasto fue el contrato de distribución de la película, firmado por la 
productora Tobys. En cuanto a “Olympia”, Leni mantuvo hasta el final que fue un encargo 
 83



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del Comité Olímpico Internacional. En contradicción con estas declaraciones, se 
encontraron numerosos documentos que desarticulan su versión, invalidándola. Tales 
documentos, que quedaron registrados en el Ministerio de Propaganda y Cultura, 
demostraban su nexo directo con el nacionalsocialismo. Declaraciones de Goebbels, 
fechadas en la época corroboran que éste jamás fue contrario al film, como la directora 
siempre afirmó. Incluso en uno de sus propios textos titulado “Al margen de la película 
sobre el Congreso del Partido”, publicado en 1935 por las ediciones centrales del Partido 
Nacionalsocialista, su actitud no fue tan reticente como siempre pretendió. “Durante la 
Manifestación del Servicio Nacional del Trabajo, el sol había desaparecido detrás de las 
nubes pero cuando el Führer llegó, los rayos del sol atravesaron el cielo, el cielo 
54
hitleriano”  
 
“Olympia” fue objeto de polémica, pues tras su producción se encontraron 
proyectos ministeriales en los que se demuestra que ambas partes del film fueron 
financiadas en su totalidad por el gobierno del Tercer Reich. A su vez, se conservan 
cartas de la propia Riefenstahl que avalan lo anterior, donde solicita presupuestos para la 
realización de diversas actividades. Según se detalla en estos documentos, el dinero le 
55
fue entregado a la directora en varias tandas durante los dos años de su realización. . 
Todos estos hechos aportaron a aumentar el número de personas que cuestionaron a 
Riefenstahl con la mayor severidad. Desde el inicio se le sometió al más absoluto 
ostracismo. Sus proyectos fueron derribados uno tras otro y la directora jamás pudo 
terminar su película (“Tierra Baja”, su último film, que acabó de montar en 1953, pero todo 
el material fue obtenido antes de la guerra). Se le atribuyeron otros crímenes no 
comprobados, como el que usó en sus rodajes gitanos destinados a morir en campos de 
concentración. Incluso se le negó el derecho a aparecer en público “el que una de las 
principales propagandistas de Hitler, como Riefenstahl fue incuestionablemente con su 
                                                 
54
 LEISER, Edwin En SÁNCHEZ A, María Inmaculada, “Le varité sur Leni Riefenstahl et Le 
Triomphe de la volonté”. 
 
55
 Los documentos de la administración nazi referidos a la producción de estas dos películas se 
reproduce en las revistas Cinema 69, número 133, 1969, Ecran número 19, 1973, Film Quaterly, 
vol. 28, número 1 de 1974.Dato extraído de Maria Inmaculada Sánchez Alarcón y su publicación. 
Leni Riefenstahl y la estética del Triunfo.   
 84



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“Triunfo de la Voluntad”, pueda hoy aparecer en un festival de cine alemán, recibiendo 
una bienvenida oficial, es realmente escandaloso. Uno no tiene que recordar las 
persecuciones de Auschwitz para que esto sea obvio” (Ulrich Gregor en “A come back for 
Leni Riefenstahl?” extraído del texto “Leni Riefesntahl: la estética del triunfo”, María 
Inmaculada Sánchez Alarcón)  
 
3.12 Lang y su propuesta femenina en María de “Metrópolis” 
 
“Metrópolis” se produjo en el segundo período de la República de Weimar (1919-
1933), en la fase de estabilización, que comienza en 1924 y que abarca posteriormente 
cinco años, en los cuales se alcanzó cierto equilibrio social y económico gracias a 
acuerdos corporativistas de producción en serie, copiadas del modelo estadounidense. En 
1929 resurge la caída económica, el desempleo y la polarización de la política. La clase 
media y los intelectuales de derecha se acoplaron bajo las líneas del nacionalsocialismo, 
facilitando su triunfo, identificando la destrucción de la República, seguida del “nacimiento 
de una nueva nación”, eterna promesa nazi que anclaba sus raíces en el siglo anterior, 
anhelando un poder totalitario. El filme debutó el 10 de enero de 1927 en el UFA Palast 
am Zoo de Berlín. La copia íntegra constaba de 4.189 metros y ésta versión sólo se 
exhibió en Berlín un par de meses. La propia UFA la acortó, dejándola en 3.241 metros y 
la distribuyó así por el resto de Alemania. En Estados Unidos se estrenó una versión de 
3.170 metros, recortada por el dramaturgo Channing Pollock en 1927. Lang llamó a este 
corte “sucedáneo mutilado”. 
 
Gracias al éxito de “Los Nibelungos”, UFA no reparó en gastos para el rodaje de 
“Metrópolis”, que fue uno de los más largos y costosos de su historia, película 
autodenominada “una operación de marketing”. La gran inversión en dinero, tecnología y 
esfuerzo la convirtió en uno de los filmes más caros de la historia del cine alemán, 
pensada para competir con las megaproducciones hollywoodenses.  
 
Este filme gustó tanto a Hitler como a Goebbels, hecho explicable por su tiempo 
histórico, situando la película entre la cultura tradicional romántica de la burguesía 
alemana y la naciente ideología modernista, fruto de la nueva fase de la revolución 
industrial. No se pretende alinear a “Metrópolis” como una película protonazi, pero para 
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comprender esta obra, conviene no desvincularla completamente de su contexto, en el 
cual se trata de redefinir la “cultura alemana propia” como distinta del resto de Europa, 
pues se quería crear un nuevo producto artístico, empleando el cine como un instrumento 
capaz de competir con la industria soviética, industria que por lo demás distribuía sus 
películas por el Viejo Continente con ayuda del Partido Comunista Alemán, a través de la 
distribuidora Prometeo, compitiendo directamente con las superproducciones de 
Hollywood.  
 
“Metrópolis” formó parte de la rama fantástica del cine alemán de los años 20, 
56
aunque no propiamente del Expresionismo, con el que tiene en común ciertos temas: 
como el creador y la criatura, la animación de lo inorgánico y lo apocalíptico. Lo separa de 
él la concepción del espacio fílmico y su lenguaje cinematográfico. Más bien la estética de 
Lang se inclina por el Futurismo, presentando un gusto particular por las máquinas, 
aunque sin desprenderse de su caparazón romántica.   
 
La animación de lo inorgánico o lo que no tiene voluntad, contrastado con lo que sí 
tiene voluntad como parte pensante, resuena en la trama de “Metrópolis” con dos 
personajes: El científico y el visionario. El primero consiste en la conversión del robot 
Futura, por parte de su creador Rotwang en una mujer viviente, María, que a su vez tiene 
una doble: la obrera cristiana, también apodada María. En el gesto de dar vida (alma) a la 
máquina, se esconde un acto de usurpación el papel de Dios. En “Metrópolis” la criatura 
artificial de María traiciona a los obreros y a los ricos, siembra la confusión en la ciudad y 
está a punto de acabar con los niños al instigar la destrucción de la central eléctrica. Es al 
mismo tiempo una mujer fatal, heredera de las hembras maléficas de finales del siglo 
anterior, cuando la misoginia occidental se volvió más opresiva e insultante para las 
mujeres, que empezaban a recorrer un largo camino de liberación y  participación política 
sin grandes apoyos sociales, ni siquiera los partidos, ni sindicatos e intelectuales. La robot 
María es, pues, una esclava y seductora.  
 
                                                 
56
  Desde el expresionismo emergen tópicos frecuentes, como el de imágenes de lo espectral de un 
modo simbólico y pictórico, así como lo sombrío se automatiza. La metáfora de la dualidad de los 
hombres buenos y malos es capaz de desligarse del objeto para sembrar mal en el mundo. 
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Es tal la ambigüedad de María, representando a la amada y la madre que su 
ambivalencia es perturbadora y oscilante. En el filme hay una secuencia que retrata esta 
dualidad. Freder toca el piano en el lugar más alto de la Metrópolis, entonando: “rostro 
austero de la Virgen, dulce rostro de la madre”, refiriéndose al rostro enigmático de la 
Virgen María, encarnada por la “María buena”, que acababa de vislumbrar en los Jardines 
Eternos, rodeada de niños. La adoración de Freder hacia María virginal es evidente; sin 
embargo, ésta responde con lejanía, gélida, distante al igual que una Santa. Como mujer, 
se mueve entre dos polos: uno virginal-maternal, otro erótico-provocativo. 
 
Imagen 23: Extracto de “Metrópolis”, María Buena. 
Fuente:  
www.follow-me-now.de/html/body_metropolis.html 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Imagen 24: Extracto de 
“Metrópolis”, Falsa María. Fuente: 
www.bizoum.com/cloudbusting/leicester.html 
 
 
 
 
 
Se podría decir que Lang concibe lo femenino como automático y objeto de placer 
narcisista, en la Falsa María, quien es la culpable de seducir, no los seducidos, quienes 
han sido timados por las veleidades de la mujer provocativa, que es al mismo tiempo 
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buena y mala, con la inconsciencia propia de la femme fatale o bien desde el otro 
extremo, una mujer maternal virginal, con lo cual no sólo cae en las concepciones 
similares de los futuristas, claramente misóginos, sino que hace de ambos polos nociones 
tan exageradas como Leni Riefenstahl.  
 
El personaje doble de María resume dos tópicos temáticos del expresionismo: el 
de la femme fatale y la animación de lo mecánico entendido en una forma siniestra, es 
decir, inesperada, formación que pertenece en tiempos síquicos. Esta  idea aberrante 
consiste en la suplantación de vida por la materia inerte como obra de un científico, 
emulando divinidad.  
 
Bajo el lema "Mittler zwischen Hirn und Hand muss das Herz sein" (mediador entre 
el cerebro y la mano ha de ser el corazón), que debe interpretarse como la necesidad de 
que la capacidad de amar del Ser Humano reúna a la razón y la fuerza, se reconcilian el 
magnate Fredersen y los trabajadores de “Metróplis” gracias a Freder, que encarnarían 
los tres términos de la siguiente ecuación: 
MANOS CEREBRO 
(Trabajo) (Razón) 
CORAZÓN 
 
 
Esquema 1: Del desenlace de “Metrópolis”, "Mittler zwischen Hirn und Hand muss das Herz 
sein" (mediador entre el cerebro y la mano ha de ser el corazón) 
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TRATAMIENTO IDEOLOGIA 
DEL CUERPO NAZI 
FEMENINO EN 
RIEFENSAHTÑ 
 
MUJER NAZI 
 
 
Esquema 2: Sobre los principales factores que influyen en la concepción de la mujer en 
Leni Riefenstahl. 
FALSA MARÍA MARÍA BUENA 
(ERÓTICA) (VIRGINAL) 
MUJER 
NORMAL 
 
Esquema 3: La propuesta de Lang con la protagonista de “Metrópolis”, si bien oscila de dos 
extremos, al menos concibe una gama de pasiones más amplias, de las cuales se puede rescatar 
el equilibrio entre ambos polos, haciendo de su caricatura, un ejercicio interesante de las pasiones 
femeninas; no así Leni Riefenstahl, que presenta un “tipo de mujer”, que no se escapa hacia 
ningún extremo, se mantiene petrificada a la orden del partido. 
 89



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CAPITULO IV : 
 
4.1CONCLUSIÓN 
 
En el orden nacionalsocialista, todos los aspectos de la vida fueron gradualmente 
subordinados a fines políticos. Desde juguetes, libros, poemas, artículos para el hogar, 
hasta la prensa oficial, las emisoras radiales y el cine, para así infiltrarse completamente 
en los aspectos de la vida alemana, penetrando gradualmente el subconsciente de la 
Nación. Estos objetos, llenos de una carga ideológica, constituyen signos que permiten 
persuadir con más facilidad al receptor, a quien el mensaje nazi le llega por todos los 
ámbitos que conforman la cotidianidad. Los nacionalsocialistas trabajaban más que la 
negación en sí, las afirmaciones sustitutivas, pues sólo puede destruir bien lo que se 
reemplaza. 
 
Tras la estrategia persuasiva en “Olympia” de Leni Riefenstahl, se esconde una 
organización donde el significante, cuyo significado esta lleno de una nueva simbología, 
pasa a ser fundamental para el desarrollo de la difusión del nazismo. El cuerpo femenino 
conformado por Riefenstahl está informado de una nueva corporalidad, que rechaza la 
deformación de la proporción y la experimentación, tanto la problematización del corpus 
como soporte artístico. Esto se entiende porque el nacionalsocialismo se quiso hacer 
cargo de una “concatenación de la Tradición Clásica”, donde ellos mismos se autodefinían 
como “la sucesión lógica del mundo heleno”. Composiciones reposadas, diseño simétrico 
y no realista, apelaban a la perfección racial, la que respetaría un canon estético 
sostenidamente en el tiempo. Para instalar esta idea, el arte tuvo como nunca un rol 
preponderante. Se encargó de posicionar la fuerte idea de la mujer como promovedora de 
la vida aria, bajo la lógica nazi de la nación próspera y fértil. La mujer fue estereotipada, 
caracterizada de cuerpo perfecto y totalmente fiel a su familia, siempre sobria y jamás 
provocativa, equilibrada y en todo momento moderada, correcta pero sumamente fría.  
 
Leni Riefenstahl toma el corpus de la mujer en los filmes encargados por el 
gobierno nacionalsocialista, concibiendo en la proyección de éste, un cuerpo donde no 
existen las polaridades ni matices, más bien el cuerpo femenino pasa a ser una suerte de 
ente neutro, limpio de cualquier carga sexual y erótica. La reflexión de este problema 
 90



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quedó probada en diversos documentos y registros de obras de arte y el cine alemán que 
fue gestando el Tercer Reich. Este tratamiento buscaba imprimir el sello de la nueva 
mujer del sistema en el cual reposaba la Nación, pues como la familia era el eje 
articulador del orden nazi, desde ahí comenzaba la sucesión del orden nacionalsocialista, 
la mater era quien sostenía los pilares de la principal estructura social, lo que finalmente 
derivaba en el soporte del Volk, como la encargada de tener hijos sanos y fuertes quienes 
trabajaran en un futuro para seguir promoviendo las ideas de Hitler. Es así como la mujer 
pasa a ser un soporte con un nuevo significante para fines ideológicos  
 
Finalmente la mujer que propuso Leni Riefenstahl en sus trabajos encargados por 
el Führer, se desarrollaron bajo la óptica exigida por el partido. El nazismo quiso proyectar 
esa imagen, pudo hacerlo y finalmente la instaló al servicio del Reich. Tiene pleno sentido 
pensar en el tipo de arte que se creó al servicio del nazismo, pues se des-naturalizó la 
naturaleza, deformándola para conformarla y darle un fenotipo incluso con leyes 
genéticas, con experimentos que fueron infructuosos pero que escondían la perversidad y 
obstinación del nacionalsocialismo para perpetuar sus ideas racistas.  
 
Leni Riefhestahl tuvo la tarea de documentar las imágenes con las que el 
nacionalsocialismo quiso ser recordado por la historia, pero el cine realizado durante los 
años del gobierno del Tercer Reich tuvo otras expresiones; la propia mitificación de la 
revolución nacionalsocialista; la recreación de episodios históricos que reflejaron la 
perversidad de los “enemigos” y las virtudes del pueblo y ejército alemán, biografías de 
personajes históricos, la exaltación del campesinado y los valores de sangre y suelo, 
entre otros. Leni Riefenstahl sí participo premeditadamente del régimen fascista, 
instaurando principalmente el mito de la “superioridad aria” y en ensalzamiento de Hitler, 
considerado en sus obras como un Dios. Estos gestos claramente políticos fueron 
tomados por la artista con premeditación y deliberación, por lo que jamás en las obras 
encargadas a Leni durante el Tercer Reich podrán ostentar neutralidad, ni mucho menos 
ingenuidad, pero a su vez, tampoco se puede negar la calidad de esta artista, ni su 
brillante aporte en la industria cinematográfica. Maravillosa y terrible, la vida de Leni 
Riefenstahl ha sido uno de los grandes enigmas de la historia del cine. Satanizada y 
admirada por igual, el estigma de haber sido la artista del Tercer Reich jamás la 
abandonará su imagen, mucho menos su genialidad. 
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4.1 Bibliografía 
 
 
-ADAM, PETER “El arte del Tercer Reich”, Edición Española Tusquets, S.A, Barcelona, 
1992 
 
-BENJAMIN, WALTER “El autor como productor”,  traducción y presentación de Bolívar 
Echeverría, Itaca,  2004,  México. 
 
-BENJAMIN, WALTER “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Ed. 
Itaca, México 2003. 
 
-BURKE, PETER “Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico”, 
Primera edición Biblioteca de Bolsillo, 2005, Barcelona. 
 
-ECHEVERRÍA BOLIVAR, “Arte y Utopía”, Introducción a Walter Benjamin, “La obra de 
arte en la época de su reproductibilidad técnica” (trad. de Andrés E. Weikert). Ed. Itaca, 
México 2003. 
 
-EIBEL, ALFRED, “El cine de Fritz Lang”, Selección de textos, Primera edición en 
español, Ediciones Era, México, 1968. 
 
-EISNER, LOTTE, “La pantalla diabólica, panorama del cine alemán” Ediciones Losange. 
Traducción Luis Federico Coco, Buenos Aires, 1955. 
 
-HITLER ADOLF “Mi lucha”, Editoral Latina Americana, México, 1960 
 
-KRACAUER, SIGFRIED “De Caligari a Hitler”, Ediciones Paidos Ibérica, Barcelona, S.A., 
1985. 
 
-RAMIREZ, JUAN ANTONIO “Corpus Solus”, Ediciones Siruela, Madrid , 2003. 
 
-RIEFENSTAHL, LENI “Memorias” Köln, Evergreen, 2000 
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-PEDRAZA, PILAR “Metrópolis, Estudio crítico”, Ediciones Paidós, Buenos Aires, 2000. 
 
-SANCHEZ ALARCÓN, MARÍA INMACULADA “Leni Riefenstahl y la Estética del Triunfo” 
 
-SONTAG, SUSAN “Bajo el signo de Saturno”, traducción  de Juan Utrilla Trejo., Ed. 
Edhasa, Barcelona, 1987. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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