La théorie se réinvente en cours de route
ou
Comment j’ai écrire Les mondes de l’art

(Traduit par Vezina Roberge)

L’objectif de cette conférence est d’aider les jeunes chercheurs qui débutent dans leur démarche et sont confrontés aux problèmes classiques de l’étude de la société.

Les mondes de l’art n’est pas l’étude d’un groupe d’artistes ou d’une communauté artistique, ou d’une forme particulière d’art, telle qu’elle est peut-être pratiquée dans tel ou tel contexte. Au contraire, il s’agit d’une réflexion empirique sur les types de questions que l’on peut se poser et sur les types d’opérations que l’on mettrait en œuvre si l’on entreprenait l’étude de tels phénomènes. Ainsi pourrait-on dire que Les mondes de l’art est une manière de regarder les arts dans l’intention de dégager une problématique d’exploration. Donc ce livre n’est peut-être pas utile en tant que modèle de ce que pourrait faire un jeune chercheur, à qui justement il est souvent conseillée de se tenir à l’écart de telles « suprêmes théories ». D’un autre point de vue, le livre est une recherche empirique, bien que nombre de ces matériaux empiriques aient été rassemblés ou créés par d’autres personnes pour leurs propres besoins, et que je n’ai fait que les utiliser. J’ai également fait usage de beaucoup d’éléments de ma propre vie comme matière première. Ce sont là deux bonnes sources de données et d’idées pour toute recherche; ainsi en ce sens Les Mondes de l’Art n’est pas, après tout, sans doute un si mauvais modèle.

A la fin des années 60, j’avais réalisé plusieurs projets importants sur les problèmes de l’éducation, me focalisant sur ce que mes collègues et moi-même appelions la culture étudiante—les compréhensions partagées qui aident les étudiants à surmonter les difficultés placées devant eux par les professeurs, l’administration et des autres acteurs. Nous avions exploré la culture étudiante dans une école de médecine, dans un premier cycle d’université, et dans plusieurs types de formation professionnelle (lycées techniques et stages d’apprentissage). J’étais devenu très performant dans ce domaine. J’avais le sentiment—sûrement injustifié, mais c’est ce que j’éprouvais—d’être capable, dans un environnement éducatif inconnu, d’en savoir autant en quelques jours qu’au terme d’une étude de terrain sur trois ans. Et donc, je m’ennuyais.

J’ai eu l’opportunité de sortir de cette impasse en 1970 en prenant une année de congé. J’ai quitté la Northwestern University pour le Centre d’Etudes Supérieures des Sciences du Comportement, à Palo Alto en Californie. C’est à ce moment-là que j’ai commencé à travailler en connaissance de cause sur les mondes de l’art. Je voulais faire quelque chose de différent, défricher un nouvel espace de travail. Je pensais alors que la sociologie de l’art était un domaine de recherche sous-développé. On n’y faisait pas grand-chose et, de mon point de vue jeune et arrogant, le peu qu’on faisait n’était pas très bon, pour l’essentiel (comme les livres des penseurs européens qui écrivaient alors la plupart de la littérature en ce domaine) des ouvrages lourdement philosophiques, traitant des problèmes classiques d’esthétique, portant sur des jugements de valeur artistique, etc. D’un autre côté, les rares travaux effectués aux Etats-Unis étaient surtout quantitatifs et ne touchaient guère à l’organisation de l’activité artistique.

À quel moment commence, en réalité, un programme de recherche? Dans le cas des Mondes de l’art, je pourrais dire que tout a commencé bien avant que je ne sois sociologue, quand je suis devenu pianiste, expérience qui a coloré et qui continue de colorer ma vie et mon travail de sociologue. Elle m’a fourni une bonne partie de ce qu’on peut appeler raisonnablement « les données », toutes choses que je savais pouvoir utiliser dans ma réflexion.

Je commence toujours un projet avec une forte conscience de mon ignorance. Mon sens du sujet est flou, je suis sûr de ne pas me poser les bonnes questions, et tout aussi sûr, quelle que soit la tournure que prendra la question ou le problème, que je ne connais pas les bonnes méthodes pour l’étudier. De plus—je ne m’en vante pas mais je reconnais simplement que c’est ce que je fais—je suis toujours assez arrogant pour laisser de côté ce que les gens ont déjà écrit sur ce que je m’apprête à étudier.

Cela ne veut pas dire pour autant que je n’ai pas d’idées du tout. Je déteste la façon dont certaines personnes évoquent leur travail sur le terrain comme une « table rase », attendant que les choses émergent. C’est grammaticalement faux. Les sujets, les problèmes et les thèmes n’émergent pas, il est plus juste de dire que nous les faisons émerger, que nous les inventons au fur et à mesure de ce que nous apprenons après avoir entamé le travail. Cela implique d’être très attentifs à ce que nous apprenons d’un jour à l’autre en appliquant aux trouvailles de la journée toutes les théories connues, puis, sur cette base, de générer de nouvelles problématiques et un nouveau questionnement. Cette démarche s’appuie sur des concepts de travail, ce qu’Herbert Blumer appelait « concepts de sensibilisation ». La connexion entre théorie et recherche, pour parler de façon simple et abstraite, c’est que les théories soulèvent des questions, suggèrent des objets à explorer, désignent les objets que nous ne connaissons pas, tandis que la recherche répond à ces questions mais nous fait aussi prendre conscience d’objets auxquels nous n’avions pas pensé et qui, à leur tour, ouvrent des pistes théoriques.

Parmi ces concepts de travail qui me guident quand je commence à étudier quelque chose, trois me tiennent à cœur.

1. L’idée que la sociologie examine comment les gens font les choses ensemble, ce que j’ai appris à nommer, avec Blumer, une « action collective ». Dans la pratique, cela veut dire que je recherche toujours tous les gens impliqués dans ce que je suis en train d’étudier, dont en particulier ceux que l’on ne considère pas, par convention, comme véritablement importants. Plus encore, cela veut dire que je traite tout ce qui est relatif à mon sujet en cours, y compris les réalisations physiques, comme la production de gens qui fonctionnent ensemble. Une des grandes questions que doit se poser la recherche est de savoir comment ils parviennent à coordonner leur activité de manière à produire quel qu’en soit le résultat final.

2. L’idée de comparaison, à savoir qu’on peut découvrir des choses à partir d’un seul cas en examinant un autre cas qui semble proche à bien des égards mais n’est quand même pas exactement le même. Le fait de placer côte à côte deux cas ou davantage donne à voir comment les mêmes phénomènes—les mêmes formes de l’activité collective, les mêmes processus—prennent ailleurs une forme différente, de voir de quoi dépendent ces différences et quelles différenciations s’ensuivent dans les résultats.

3. L’idée de processus, à savoir que rien n’arrive jamais d’un seul coup, que tout procède par paliers, d’abord ceci, puis cela, et ainsi de suite, sans cesse. Ce que nous considérons comme un état final à expliquer n’est qu’un lieu où nous avons choisi d’arrêter notre travail, et non une donnée objective. L’analyse sociologique consiste à trouver étape par étape qui a fait quoi, comment la coordination nécessaire a été mise en oeuvre, et quel a été le résultat de l’action collective.

À Palo Alto, mon année de liberté m’a permis d’accomplir l’essentiel des recherches de base pour ce qui allait devenir Les Mondes de l’Art. Cette recherche a pris deux formes—lecture intensive et vécu personnel—et résulte d’un va-et-vient entre ce que je savais de la façon dont fonctionnaient les mondes de l’art et les idées que je me faisais alors sur le sens à accorder à ces observations (c’est ainsi que je conçois la théorie).

J’avais été pianiste dans des bars, night-clubs et boites à strip-tease depuis mon adolescence et je savais, sur la base de ce vécu et d’autres vécus de nature artistique, que les œuvres d’art devenaient ce qu’elles étaient à travers un réseau d’activités coordonnées menées par une foule de gens différents. Mon intuition et mon expérience me soufflaient que l’étude de ces réseaux et de ces activités permettrait une approche féconde de l’art. Cependant, j’ai pensé qu’il serait bon d’avoir une nouvelle expérience sur laquelle réfléchir. Ce à quoi mon propre vécu m’avait le moins préparé, c’étaient les arts visuels. Mon incapacité à dessiner m’avait laissé traumatisé depuis l’école primaire. Je me suis donc inscrit à un cours de photographie, art visuel qui ne requiert aucune compétence en dessin. Je me suis très sérieusement mis à la photo, et ce dans le milieu, très actif à l’époque, des photographes de San Francisco. La photographie devenait un laboratoire qui me permettait d’explorer mes idées au sujet des mondes de l’art. Ce que j’apprenais d’un jour à l’autre dans cette environnement me donnait des réponses pour lesquelles je n’avais pas de question, ainsi que des réponses à des questions que j’avais déjà formulées.

Ainsi j’ai appris par moi-même, dans la chambre noire, combien les photographes dépendent des matériaux qu’ils achètent tous au magasin de fournitures photographiques. J’ai d’abord appris à faire des tirages sur un très joli papier de chez Agfa, le Record Rapid. Au cours des quelques mois où j’apprenais les rudiments du tirage sur ce papier, Agfa a décidé d’en arrêter la fabrication. Quand j’ai changé pour le Varilour, de chez Dupont, il devenait évident que tirer des épreuves sur un autre papier impliquait un ré-apprentissage complet de la façon dont le papier réagissait à des expositions et des temps de développement différents. Au cas où je n’aurais pas bien compris la leçon, Dupont a bientôt interrompu la fabrication du Varilour, et il m’a fallu changer de nouveau. Evidemment je n’étais pas le seul à être gêné par ce non-suivi des produits par les entreprises. Beaucoup de professionnels, pour qui c’était un enjeu plus important, avaient les mêmes problèmes. En fait, quand la fabrication des papiers au platine destinés au tirage, une fois utilisés par beaucoup de photographes il y a des années, a cessé, un petit nombre d’irréductibles ont continué d’en utiliser pour leurs tirages, mais alors il faut que ils le fabriquaient eux-mêmes, en le rendant sensible avec une solution de platine.

L’usage théorique de telles observations (et j’en avais bien d’autres du même type) consistait à leur donner une portée générale. Donc, qu’est-ce que j’avais observé dans ces expériences de tirage photographique ?

Que les artistes habitués à travailler avec un matériau donné devenaient dépendants de ce matériau. Que s’il devenait indisponible, comme lorsqu’un fabriquant en arrêtait la production, il leur fallait apprendre à en utiliser un autre auquel ils n’étaient pas habitués, ou en fabriquer un substitut. Les résultats seraient différents, mais les photographes n’arrêteraient pas pour autant de travailler ; ils vivraient avec ce changement. Dans les deux cas, l’idée d’un fonctionnalisme pur et dur, qui consistait à dire que le matériau X était nécessaire pour effectuer un travail artistique de type Y, était une position théorique intenable au regard de ce que j’avais vu et vécu. Réviser la théorie revient à un petit changement dans la formulation, mais un petit changement aux conséquences importantes: quand le matériau X est indisponible, l’artiste peut: a) fabriquer le matériau lui-même; b) trouver un nouveau fabricant; c) s’en passer.

S’il s’en passe, son travail ne sera plus ce qu’il aurait été avec ce matériau, mais cela ne veut pas dire qu’il n’existerait plus. En d’autres termes, ce n’est pas tout ou rien.

Le résultat théorique fonctionne à grande échelle. Il n’est pas seulement vrai pour un sujet spécifique, et somme toute trivial, tel le papier des tirages photographiques. En principe, les résultats demeurent valides au niveau le plus général, même pour des sociétés entières, phénomène que le fonctionnalisme a toujours voulu généraliser. Ainsi, qu’arrive-t-il quand des formes familiales sur lesquelles reposeraient d’autres éléments de la société sont perturbées ou bien totalement bouleversées? Est-ce que la société va cesser d’exister ? Ceci est la prédiction implicite ou explicite d’un fonctionnalisme sérieux. Je dirais que ce qui est vrai des tirages photographiques sur papier platine est aussi vrai ici. On peut dire que la société va cesser d’exister dans la forme où ce type de famille était nécessaire, mais pour autant la société ne va pas disparaître, elle sera différente, ce qui n’est pas du tout la même chose que de disparaître.

En plus de ce travail informel d’observation participante, je lisais beaucoup. Mes premières pensées théoriques sur l’art sont nées de découvertes dans des domaines extérieurs à la sociologie. J’avais trouvé, au cours de lectures de loisir, plusieurs livres sur la musique, la littérature et les arts visuels qui contenaient des idées qui s’articulaient bien à mes propres dispositions théoriques. Le livre de Leonard Meyer, Emotion and Meaning in Music, utilisait la notion de convention—manière construite mais consensuelle de faire quelque chose—pour analyser la façon dont compositeurs et instrumentistes utilisent des modèles conventionnels de mélodies, d’harmonies, de rythmes, pour créer des tensions et des relâchements émotionnels, et donc des significations musicales. Barbara Herrstein Smith, étudiante de Meyer, a montré (dans son livre Poetic Closure) comment les poètes usent de stratagèmes conventionnels pour annoncer la fin du poème. Ernest Gombrich, historien de l’art renommé, a analysé (dans Art and Illusion) comment les peintres représentaient, au moyen de techniques conventionelles, de vrais arbres, de vraies personnes et autres vrais objets conventionelles (William Ivins avait fait quelque chose de similaire dans son analyse des techniques d’eau-fortes et de gravures, et je connaissais aussi ce livre).

La notion de « convention », selon leur usage du terme, était une référence à ce que partageaient les gens qui produisaient de l’art, qui le lisaient, l’écoutaient ou le regardaient ; une référence à des manières de voir et d’écouter, connues de tous, qui les imprégnaient et donc formaient la base de ce qu’ils faisaient ensemble. Et quand j’ai réalisé qu’ils parlaient de la même chose que moi, j’ai compris qu’action collective et convention étaient une seule et même chose, et j’ai su que j’étais en mesure d’utiliser toute la recherche effectuée par ces spécialistes comme matière première de mon propre travail. Cela m’a donné le courage de continuer.

J’avais un fragment de théorie—bien grand mot sans doute—pour guider ma lecture. Les chercheurs de terrain savent que les plaintes constituent une bonne source d’informations sur une activité organisationnelle. Pourquoi ? Parce que les organisations consistent (la voilà, la théorie) en des processus régularisés de l’interaction, lesquels sont connus de tous les acteurs comme la manière dont les choses doivent fait. Les acteurs tiennent ces processus pour acquis—ces derniers sont ce que j’appelais des conventions dans mon étude des arts—et ils sont contrariés quand d’autres se comportent de manière inattendue. Alors ils se plaignent, et leurs plaintes mettent en lumière ce qu’ils avaient tenu pour acquis, ce qui est après tout ce qu’un sociologue cherche à connaître.

Guidée par mon fragment de théorie, ma lecture prenait une tournure différente, et devenait un espèce de travail de terrain. Je commençais à chercher des faits bruts (ou peut-être devrais-je dire “plus bruts”). Dès lors que la vie sociale est une action collective, je cherchais des données qui inventoriaient tous les acteurs qui d’une manière ou d’une autre contribuent à une œuvre d’art, données autobiographiques en particulier—livres sur l’art, mais écrits par des artistes—truffés de plaintes envers les organisations et les collègues de travail. Presque tous les livres sur les arts en sont remplis. Les compositeurs d’Hollywood se plaignent de ce que les producteurs qui commandent les partitions musicales ne connaissent rien à la musique et ont des exigences impossibles à satisfaire. Les peintres se plaignent de la difficulté à trouver les fournitures dont ils ont besoin, ou bien se plaignent de ce que les collectionneurs et les galéristes ne les paient pas à leur vraie valeur; les éditeurs se plaignent que les auteurs apportent indéfiniment des modifications à leurs livres, et les auteurs se plaignent de ce que les éditeurs n’assurent pas à leurs livres une promotion commerciale adéquate.

D’autres livres exploraient les activités des gens généralement considérés comme secondaires dans le “vrai” travail de l’art. Ainsi Aljean Harmetz, journaliste de cinéma, a étudié systématiquement la contribution de tous les intervenants dans la réalisation du Magicien d’Oz—les couturières, les nains qui jouaient les Microziens. Mais tout particulièrement des personnels aussi décisifs que les compositeurs de la bande musicale qui non seulement, comme elle le démontre, apportaient continuité et cohérence au film (le metteur en scène, dont c’était le rôle, ayant été remplacé fréquemment) mais étaient aussi responsables de l’idée fondamentale de filmer les premières séquences, qui se déroulent au Kansas, en noir et blanc, passant à la couleur quand Dorothy arrive dans le Pays d’Oz.

Est-ce que j’étais en train de collecter des anecdotes, de charmantes histoires pour rendre mes théories arides plus intéressantes ? Pas du tout. Je vais expliquer ici la méthode de base que j’utilisais et que j’utilise toujours pour développer mes idées en m’appuyant sur des exemples empiriques du type que j’ai déjà décrit.

Dans le cas de l’art (mais c’est pareil pour tout objet d’étude) je commençe par lister ce qu’Everett Hughes nomme la distribution des rôles, tous les individus que l’on peut raisonnablement (et même déraisonnablement) considérer comme contribuant à l’événement ou à l’objet de mon analyse. Les machinistes font-ils partie de l’effort collectif qui produit un spectacle de ballet ? Et les vendeurs de tickets, et les gardiens du parking ? Beaucoup, je pense, jugeraient déraisonnable de les ajouter à la liste des participants majeurs. Seulement sans eux, le spectacle ne pourrait pas continuer. Donc, je les inclus.

Ayant fait mon inventaire, je me mets à chercher les ennuis, comme je viens de le décrire. Cette manière de faire n’est pas habituelle. Pour la plupart des chercheurs, les ennuis et les difficultés sont inévitables mais en aucun cas indispensables à la compréhension d’une œuvre d’art, et encore moins un sujet d’investigation agréable. Je les mets au centre du processus, et je postule qu’avec cette démarche, je vais découvrir les formes élémentaires de coopération qui rendent l’art possible.

Ensuite, je poursuis les deux autres idées que j’ai décrites comme essentielles : processus et comparaison. Permettez que je les conjugue en évoquant comment je me suis servi d’une expérience vécue quand j’ai étudié la photographie lors de l’année passée à Palo Alto, expérience qui a façonné ma compréhension de la nature des œuvres d’art visuel et, au-delà, des autres œuvres d’art.

Les photographes font en général beaucoup plus de clichés qu’ils n’en utilisent. Quand j’ai appris à faire des photos, avant l’invention de la photographie numérique, les photographes se servaient de pellicules pour 35 mm ( c’était le cas de la plupart des photographes), 36 poses. Ils faisaient ordinairement de nombreux clichés des mêmes sujets, lieux, gens, et événements. A la limite, le photographe pouvait utiliser un appareil équipé d’un moteur (souvent pour les reportages sportifs) et faire des douzaines de clichés du même événement en rafale. Après développement, on faisait ce que l’on appellait une planche-contact ou une plaque d’épreuves, montrant chacune des 36 vues. C’était bien pratique pour examiner ce qu’on avait fait.

Beaucoup de photographes considéraient cette phase d’examen, quand on choisissait parmi les nombreux clichés d’un même objet, ou d’objets similaires, comme cruciale. On décidait laquelle des nombreuses images semblables était celle qu’on voulait, celle où la lumière, le cadrage ou la disposition des objets, ou des gens, ou leurs expressions faisaient le mieux passer ce que le photographe à ce moment estimait être son message. Ce processus de prise de décision, que les photographes appelaient « édition », fournissait le matériel de base à l’étape suivante du processus, qui consistait à faire des tirages à partir des négatifs choisis.

En étudiant la photo, j’ai aussi appris que le tirage impliquait beaucoup de micro-décisions de ce type: sur le degré de contraste du papier que l’on choisissait d’utiliser, sur la durée d’exposition du papier à la lumière de l’agrandisseur, le temps durant lequel il fallait laisser le papier dans le bain de développement—toutes généraient des différences dans le résultat final. Ces différences étaient en définitive non négligeables, car elles créaient des images d’aspect totalement différent, porteuses de significations et d’effets émotionnels très différents. Ainsi mon jugement initial dans la théorie des processus se trouvait-t-il justifié par cette illustration si explicite dans le travail des photographes. C’est là que l’opération de comparaison intervient.

Maintenant, l’opération de comparaison. L’élément-clé dans le processus d’édition des photographes était le choix. En son point crucial—l’élimination d’un grand nombre de clichés—le photographe faisait des choix, qui influençaient ensuite le résultat. Et ce processus de choix se poursuivait. Car ce n’est pas seulement un choix qui influence l’image finale, c’est une série continue de choix. Bien, je pouvais me demander, et c’est ce que j’ai fait, supposons qu’un semblable processus de choix affecte d’autres objets d’art et pratiques artistiques d’une manière similaire. Le questionnement du chercheur devenait alors, pour moi tandis que je poursuivais mes lectures et investigations informelles: qui fait quels choix à propos d’une œuvre, et qu’est-ce qui résulte de ces choix ?

Le compte-rendu que donne Sutherland des relations entre éditeurs et auteurs au XIXème siècle et au début du XXème montrait que les éditeurs intervenaient abondamment et de manière conséquente sur les œuvres qu’ils publiaient, suggérant des changements dans les intrigues et dans la langue, insistant sur les formats susceptibles d’accroître les profits issus des ventes aux bibliothèques de prêt, extrêmement répandues à l’époque. Les editeurs, donc, faisaient des décisions qui, en partie, formaient les romans. Je faisais l’opération de comparaison avec cet exemple, et beaucoup d’autres, en tête.

La comparaison consiste à trouver quelque chose de commun entre deux choses et à chercher ensuite ce qui les rend différentes. Les deux démarches sont importantes pour l’analyse.

La similitude, dans le cas du processus d’édition, reposait sur l’idée de choix, dans le fait de constater que les œuvres d’art ne jaillissaient pas d’elles-mêmes, mais étaient construites élément par élément, par la réalisation de chaque élément, puis son positionnement. Mais trouver une similitude impliquait immédiatement la recherche d’une dimension de différence sous-jacente. Regarder les différences entre des exemples—entre, disons, la photographie et l’écriture de romans—produit des versions différentes de ce processus, introduit des acteurs différents et souligne des étapes différentes. Le processus physique de fabrication de l’œuvre est plus important chez les photographes, et tous les choix impliqués semblent être entre leurs mains, alors que les écrivains produisent ordinairement un original dont la reproduction est assurée par d’autres personnes utilisant des types de machines différents et des processus de production différents. Les deux aspects de la comparaison ouvrent de nouvelles questions pour l’investigation, de nouvelles routes à suivre dans des travaux à venir.

L’écriture d’un livre comme Les mondes de l’art est en soi un processus. J’ai également donné un cours de sociologie de l’art, ce qui n’était pas à l’époque un sujet aussi courant qu’aujourd’hui. Le fait de donner un cours hebdomadaire sur l’un ou l’autre aspect de ce qui m’avait intéressé dans mes lectures et réflexions sur mes propres expériences a créé une structure, un fil conducteur. La nécessité d’intéresser les étudiants m’a aussi conduit à réaliser de petits morceaux de bravoure, ainsi l’histoire de l’homme qui construisit les Watts Towers à Los Angeles a fasciné les étudiants et est devenu le cœur du chapitre sur les francs-tireurs et leur art.

Il m’a fallu me colleter finalement à la question qui est probablement la plus difficile pour tout écrivain : quand suis-je arrivé au bout ? Est-ce que la recherche est finie ? Est-ce que ce livre est fini ? Comment puis-je le savoir ? Est-ce qu’il n’y a pas, toujours, une chose en plus à faire ?

Avec Les Mondes de l’Art, je n’avais pas à m’inquiéter de savoir si j’avais fait assez d’interviews ou d’observations. Il était seulement nécessaire que mes données, mes exemples portent sur une large variété de situations et de formes d’art, de façon à être persuadé que je ne délaissais pas quelque chose d’évident qui aurait pu rendre mon cadre analytique plus complexe. Mon but était la complexité, pas la possibilité de généralisation. Ou, plutôt, mes généralisations allaient porter sur le possible, sur ce qui serait digne d’une investigation sur l’activité artistique. Ainsi, pour l’essentiel, il me fallait simplement décider quand j’aurais fait le tour de la question.

La solution que j’ai adoptée consistait à considérer le travail sur la question de l’art en tant qu’activité collective comme étant lui-même un processus, processus dans lequel écrire un livre constituait une étape, mais pas la dernière. C’était plutôt un bilan provisoire de progression, sur un travail à poursuivre dans le futur. Mes généralisations pouvaient être fausses, ou incomplètes, mais elles étaient, après tout, provisoires, comme le sont nécessairement toutes les conclsions scientifiques.

Ainsi je n’ai jamais eu l’intention de fournir une Théorie Générale de l’Art, les majuscules signifiant une théorie unitaire, complète, définitive. Cela n’a jamais été ma conception de la théorie. Pour moi une théorie est un ensemble d’idées plus ou moins cohérent qui me dit ce qu’il faut chercher pour continuer mes investigations sur un thème, et j’espérais que Les mondes de l’art puissent fournir cela, à moi et à quiconque le lirait et penserait que ces idées méritaient d’être poussées plus loin. Dans la meilleure acception Kuhnienne du terme, l’objet du livre était de fournir une trame qui puisse continuer à générer des idées qui se prêtent à la recherche.

Le projet continue, à ce jour, car j’explore certaines de ces idées sur lequel on peut mener une enquête. Mais il engrene également, comme les idées dans le livre suggèrent, d’autres. Ce n’est pas l’histoire d’un penseur héroïque travaillant en isolation pour créer une nouvelle vision et l’apporter à la fructification. Aucun tel événement romantique n’est impliqué. Quand j’ai écrit Les mondes de l’art, j’ai trouvé des personnes pour penser avec—tous les auteurs que j’ai consulté et une partie de qui je l’ai mentionné ici, et également tout les gens avec qui j’ai parlé qui ont été activement engagés dans le travail d’art et avec une partie dequels j’ai collaboré, en tant qu’un étudiant ou collègue.

J’ai continué de rechercher les collègues en cette façon, mais j’ai trouvées également les personnes avec qui je peux coopérer réellement aux projets spécifiques. Je tracerai une telle ligne de travail qui s’est produite après le livre.

Mes premiers travaux sur le livre m’avaient mené à être intéressé au travail des sociologues français de l’art. Le seul connu aux Etats-Unis à l’époque était Pierre Bourdieu, mais j’étais beaucoup plus intéressé par le travail plus ethnographique et plus passionnant de Raymonde Moulin. Elle avait écrit un livre sur les marchés de l’art en France au mi-vingtième siècle que j’ai possédé mais ne pourrais pas lire, parce que à ce moment-la je n’ai pas lu le français, bien que j’avais passé un examen pour le doctorat certifiant que je le pourrais. Je me suis enseigné à lire le français afin de lire l’étude de Moulin, et ceci a mené à la rencontrer, et à une invitation pour passer un mois à son centre chez le CNRS, et de ce fait à rencontrer Pierre-Michel Menger, Dominique Pasquier, Sabine Chalvon-Demersay, et d’autres sociologues d’art.

De plus en plus personnes m’ont donné des choses pour lire et plus que j’ai lu plus facile il était de lire encore plus. Alors Alain Pessin m’a invité à Grenoble à participer à un colloque sur la sociologie des oeuvres. J’ai écrit un papier pour ce colloque (“L’oeuvre elle-même”) qui a exploré une implication de l’argument en Les mondes de l’art, que les oeuvres d’art n’ai aucune existence stable mais change continuellement. Ce sujet a continué à m’occuper et, quand j’ai eu une occasion d’organiser une réunion sur la sociologie de l’art pour le Social Science Research Council de New York, je l’ai fait le centre de notre discussion. Un certain nombre de sociologues et d’humanistes ont collaboré à cette entreprise pour produire un livre des essais explorant de diverses facettes du problème (deux des papiers sur lesquels la conférence a été basée — la mienne et celle de Pierre-Michel Menger—avaient été présentés lors de la réunion de Grenoble). Et, nullement mineur, Robert Faulkner et moi a discuté le papier il présentait à la conférence, qui focalise comment les joueurs de jazz pratiquent, nous a découvert un sujet que nous avons, tous les deux, un grand désir à rechercher: le répertoire de jazz, comment il s’est produit et a été mis à jour et déployé dans la vie active ordinaire des musiciens. Nous avons commencé déjà les interviews et les observations.

Je ne recommande aux chercheurs voulant savoir quand leur travail est fini qu’ils apprennent un nouveau langage, obtiennent des nouveaux collègues, et font plus de recherche. La leçon que je tire de mon expérience est, plutôt, que n’est pas jamais fini, mais de temps en temps il faut dire à nos collègues ce que nous avons appris.




 

Academic year 2008/2009
© a.r.e.a./Dr.Vicente Forés López
© Paula Jiménez de la Iglesia
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Universitat de València Press