Cortar de raíz y contar la locura

Si toda novela de iniciación narra un viaje, en un proceso de construcción de la subjetividad y de conocimiento de la verdad íntima, el de Disección de una tormenta[1] es también un viaje interior. El mundo de Menchu Gutiérrez es un pequeño mundo incompleto y handicapado que exige una determinada cooperación dentro de la hipercodificación que lo atraviesa (Cfr. Aritzeta i Abad 1998:112). El lugar de inmersión del personaje protagonista de es un lugar de disciplinamiento para patologías relacionadas con el aborrecimiento del propio cabello. El universo de calvas o, mejor dicho, de rapadas, que construye el hilo del relato se teje en dos planos básicos: el aquí y ahora del personaje femenino, en diálogo con personajes de la misma ficción de la novela, y, sobre todo, la conversación mantenida desde un plano cultural con una particular tradición literaria, pictórica y musical que conforma el imaginario del “yo” de la disección.

El personaje inicia una búsqueda entre los fragmentos de un universo poblado de figuras finiseculares de mujer con aura poética cuya coincidencia es el estar concebidas como objeto de sublimación estética del ojo masculino quien, utilizando la sinécdoque de sus cabellos, escribe sobre su belleza mientras fija el canon y las inmortaliza para/en el arte. La paradoja en la identificación es que, mientras la protagonista analiza su pelo cortado de raíz, las protagonistas intertextuales poseen hermosas cabelleras cuya visión resulta en extremo perturbadora.

La iniciadora e hiladora del desmelene en el imaginario de la novela es Mélisande, protagonista de la ópera Pelléas et Mélisande de Claude Debussy, a partir de una escena decisiva: desde el balcón, desata bruscamente sus cabellos y los hace llegar hasta el suelo, donde permanece extasiado su amado, que querrá ahogarse fatalmente en ellos. El canto nocturno de Mélisande provoca tal emoción en la protagonista que dirá:”me puse a reconstruir la canción que se había calado dentro de mí y había despertado toda mi vida de golpe” (16). Esta voz solitaria, que seduce a Pelléas y a la protagonista de la novela, circula como una serpiente interminable atravesando todo el texto.

La música llena de tal forma el espacio de la protagonista que llega a decir que “la realidad parecía un huevo en forma de canción que un día había incubado en la cabeza” (17). La vuelta a las “clásicas” que trabaja la novela es, principalmente, un ejercicio de mirada retrospectiva sobre la construcción artística del deseo. La escena más temida para la protagonista es justamente la de Mélisande cepillando su pelo: primero, porque se produce en el espacio nocturno, segundo, por el vértigo y la soledad de la torre, y tercero y más importante, porque: “Allí da rienda suelta a sus deseos” (51).

¿Con qué intencionalidad se toma prestado el mito de Mélisande y “el animal de deseo de su pelo”? Se abre una reflexión sobre el hecho de que en todo mundo posible en diálogo con otro, se construyen hilos invisible de conexiones múltiples que conforman un museo e intervienen en la construcción del personaje, constituido “a partir” de prefiguraciones artísticas de mujer. Es por esto que otra de las grandes desmelenadas de la novela es Ofelia, mejor dicho son las Ofelias, tanto la de Shakespeare, como, sobre todo, la pictórica de Millais. Reproducida en una imagen de la habitación de la protagonista, la convivencia con ella resulta forzosa puesto que éste es el refugio de lo onírico (sólo llegar allí se queda dormida y sueña) y de la reacción de un diario. Lo más interesante me parece la reinterpretación de Ofelia: “ Más que muerta parece hechizada; la boca entreabierta (…) la expresión de las manos ligeramente crispadas, como una pregunta; como si todavía preguntaran y las preguntas quedaran, como habían hecho en vida, sin respuesta”.

La imagen de la Ofelia ahogada enredada entre cabellos y algas persigue a la mujer de “cráneo rasurado” de la novela, cada vez que se adentra en la piscina de la institución, cuya flora submarina le remite a la imagen del río de Hamlet, hecho ahora cementerio submarino de algas traspuestas en cabelleras. El vínculo con Mélisande pasa por este medio acuático también: “¡No me toques o me tiro al agua!”, le dirá en una fuente a Pelléas, su amante, extasiado por la visión sensual de unos cabellos “más largos que ella misma”. El agua es, así, el espacio para la muerte, para el fin deseado, por eso la inmersión en ella es todo un complejo ritual para la protagonista.

No es extraño que califique de “trampa mortal” la audición de la ópera a la que les somete el director de la institución (como terapia).

La protagonista de la novela está en un estadio precedente al de Ofelia, su pelo rapado le impide ahogarse, enredarse en el agua, suicidarse; la separación de la melena posibilita la superación de la crisis. “Me sumerjo en la piscina que se convierte en un río” (55), dice/escribe la protagonista. [3]

Se rescata de Ofelia no tanto su final trágico como el gran interrogante que mantiene en su gesto mudo: ¿qué es sino una pregunta todo el acto de autodisección de la protagonista a lo largo de la novela? Existe un ser y no ser Ofelia: la pertenencia mutua al agua se desvanece cuando la protagonista se desprende de su pelo, pero el interrogante permanece. La novela elabora el camino de la construcción de la identidad a partir del acercamiento y distanciamiento sucesivos: se es más o menos Ofelia y Mélisande a medida que avanza el relato. Podríamos reformular a Rimbaud en un “yo es otra” que coagula las explicaciones en torno al hecho de la identidad como identificación en una misma y en las demás. El yo toma a las otras prefiguradas por la historia del arte en un proceso de construcción de la identidad a partir de la alteridad; el tratamiento de esta alteridad, desde una revisión no canónico-masculina, aporta un plus de descentramiento a estos mitos de desmelenadas.

Lo nuclear del juego intertextual en esta novela es, en mi opinión, su particular demostración del extremo en que, en determinadas educaciones sentimentales, el arte funda y baste al yo aún cuando se tiene conciencia de la imposibilidad de revelar la verdad subyacente a los signos seductores del leguaje artístico (Tsuchiya. 2000: 66).

Si, como hemos visto, la novela ensaya una reconstrucción del momento en que la visitante-paciente-calva decidió separarse de su pelo, es sintomático que todos los mitos evocados se relacionen con personajes de abundantes cabelleras. Desde el momento que, para ella, una escena de peluquería supone una tragedia, un matadero, una fosa de exterminio, al elemento pelo, prolongación orgánica de ella misma, se le adhiere una película de opacidad que precisa de cierta hermenéutica que ilumine sus misterios; la necesidad de interpretación surge del hecho de que ha sido creado como continente tanto de una locura como de una cordura a la que se aspira. De este trabajo de interpretación surge la necesidad de escritura: el concepto de terapia está en la base de buena parte de la literatura, donde la memoria es esencial, entendida como hermenéutica, sistema de interpretación generado, claro, en el momento presente sobre un pasado ya construido. Recordemos que en este universo poético el pelo actúa como prolongación física de la memoria.

En la novelística de Menchu Gutiérrez, dado que sus mujeres carecen de retrato y etopeya, puesto que son sus narradoras y nadie intercede narrativamente por ellas, la voz se dosifica de manera menos generosa, digamos, que el silencio respecto al yo. Más concretamente, se presiente más de lo que se “ve”, y, siguiendo a Baudrillard , la seducción del personaje protagonista toma la forma de un enigma que ha de ser solucionado, un modelo de seducción privilegia el juego de apariencias sobre la promesa de significación escondida como meta (Baudrillard 2000).

Cabe recordar que el tipo de terapia desarrollada allí es el de la búsqueda de la sanación a través de las enseñanzas de relatos mitológicos orientales. El binomio voz / silencio es fundamental en la construcción del personaje femenino, importante si tenemos en cuenta que la escritura es la actividad básica que realiza. Estos dos elementos conectan con un tercer componente del juego intertextual propuesto en la novela: el tema de “la extracción de la piedra de la locura”, título de una obra de El Bosco (cuya reproducción preside el despacho del director) y también del poemario de Alejandra Pizarnik (Pizarnik 1999), del que existen ecos más o menos explícitos en la novela: la idea de la cabeza-piedra o la piedra gestante es recurrente en la novela y remite al uso metafórico de una pintura que parece representar visualmente el proverbio: "Las cosas van mal cuando el sabio va a casa de locos para operarse de su locura", y se propone como inspiración la frase hecha del neerlandés "tiene una piedra en la cabeza" para referirse a quienes se comportan con una conducta extravagante. Es curioso que, sin embargo, en ningún momento la palabra “locura” se pronuncia en la institución y durante las terapias. [4]

Podemos iniciar una interpretación del elemento cabellera en Disección de una Tormenta a partir de tres líneas de interpretación:

En primer lugar, el pelo aparece como “enemigo”: es la figura del elemento extraño-extranjero que inquieta, y que, [4] paradójicamente, reside en ella misma a modo de parásito: “Entonces el pelo no era mi enemigo, como lo es ahora; era una extensión de mis deseos” (25).

La estancia en la institución se basa más que en la búsqueda de las razones del trato insoportable con el cabello propio, en el trato mismo con el cabello, ahora como miembro mutilado, transformado y revalorizado. Se trabaja entonces con la idea del individuo-dividuo, con la manera de sobrellevar el propio cuerpo desde la distancia.

En segundo lugar, el pelo es formulado, paulatinamente, como “animal de deseo”, funcionando a modo de activador de los deseos múltiples de la propietaria Yo-Mélisande-Ofelia-otras internas. La visión que nos interesa es la que se fija en el hecho de que el pelo continúa al yo:”Siento que al entregarle mi pelo le he entregado también mis sentimientos”, porque se concibe como organismo vivo receptor de lo íntimo: es la extensión corporal en la que se focaliza la patología.

La tendencia en la maraña de conexiones queda manifiesta, el pelo se integra radicalmente en la parte del sujeto deseante. Hemos visto hasta qué punto el pelo cobra protagonismo apropiándose del mundo de los objetos, haciéndose instrumento de realización artística, porque “convertido el pelo en un pincel” diseña “el estamento de [los] deseos” (41).

Para los personajes que configuran el universo de Disección de una tormenta el pelo sólo es soportable cuando se convierte en extranjero, cuando se provee de una determinada praxis que lo capacita para la creación artística.

Finalmente, y a modo de resultado original, el pelo funciona como “instrumento” para el deseo; bajo diversas concepciones, el pelo sufre procesos de transformación y adaptación: reconvertido en pincel, guitarra, tapiz o simple adorno, prolonga a su ejecutor. Los sueños en la novela revelan la particularidad del acto: una mujer se suelta una larga melena negra y se arrodilla sobre una pila llena de tinta donde sumerge sus cabellos.

Comparemos este acto onírico con aquél que se produce en “la sala de dibujo” donde los pinceles están fabricados con el pelo de los pacientes “aunque no siempre se utilizan los pinceles propios y un ejercicio habitual sea utilizar los de otro interno. Es una forma de salir de nuestra cabeza, de desenmascararnos” (40).

El pelo es formulado como prolongación visible de lo invisible del individuo, por lo tanto, su percepción resulta intimidante para quienes sufren determinados estados y presienten su existencia como la de un enemigo en la propia casa. De ahí que el tejado mismo de la institución, que está construido con pelo (en una transposición muy freudiana de lo onírico), resulte amenazante con la llegada del deshielo y se asocie a la figura de un animal cazador que se despereza.

Como posible concentración de las líneas apuntadas, reconduciré la hipótesis anunciada al inicio: si la protagonista tiene en su museo imaginario modelos de mujer cuyos atributos de belleza se concentran entorno al mito fetichista de la cabellera, si se produce una cierta identificación con ellas, y si ella carece de un atributo que, por lo tanto, la distancia de ellas, entonces parece razonable presuponer un movimiento de reacción contra el agente ejecutor del canon: la mirada del voyeur.

Habrá que tener en cuenta que el modelo de belleza actual dista del de los artistas evocados con anterioridad, ha cambiado, y la larga cabellera no es, en general en todas las culturas, objeto de devoción sensual. Sin embargo, el hecho de que todavía hoy sea tabú religioso en determinadas culturas y de que, indiscutiblemente, el modelo de belleza femenino pase todavía por la exhibición de deslumbrantes cabelleras nos hace pensar que la castración capilar, dentro de todo un universo de desmelenadas, denota una voluntad reivindicativa.

Una rebelión independiente o participativa también de otras particularidades como el castigo o la experiencia espiritual y el despojo de lo material y superfluo.

Erika Bornay ha formulado la idea de la pérdida del cabello como castración en actos de sometimiento de un individuo a otro u otros, tales como los producidos en cárceles, cuarteles, conventos (Bornay 1994). La imagen de una cabeza rapada, especialmente una cabeza femenina, destapa significaciones divergentes que convergen en un concepto: el de la víctima. Pero resulta también muy llamativo el autoinfringimiento del castigo de la castración de este atributo tan femenino: el acto de las bodas religiosas de las monjas y en general el de las cárceles, cuarteles, conventos. Ejemplos son los del corte de pelo autoimpuesto como castigo por Sor Juana Inés, para memorizar en sus estudios, o el testimonio plástico de Frida Kalho al cortar sus cabellos y travestirse en hombre, que, recordando la idea antes señalada de la peluquería como asesina, toma a las tijeras como ofensa de agresividad despiadada y, por ello, se infringe el castigo sin piedad. [5]

El cabello activa unos engranajes poéticos en los que su irrupción se siente como la de un agente provocador de una doble creación: la conciencia de sí misma y la escritura sobre el personaje que es ella misma. Siguiendo la idea de Gimferrer, este agente provocador ha desencadenado el descubrimiento del cuerpo, el propio y el de las otras, oriundos y extranjeros al mismo tiempo. (Gimferrer 1998)

Nos interesa, finalmente, la construcción de lo femenino como estrategia discursiva, como juego de transformaciones de roles y participaciones (Richard 1997: 50), marca enunciativa que construye nuevas articulaciones mensaje/destinatario y desmonta, las programaciones de lectura (artística) dictadas por la Historia del Arte y la Literatura canónicas, a través de una nueva mirada hacia los mitos.

De ahí la recurrencia a la locura como jeroglífico para descodificar por el otro que es el orden, el poder, la institución, la Ley, sabiendo que el personaje mismo de Disección de una tormenta dice haber realizado “un voto de locura”.

[1] Kay Nielsen, ilsutración para "Rapunzel" en Hansel and Gretel and Other Stories by the Brothers Grimm, London, Hodder and Stoughton, 1925.

[2] Frank Cadogan Cowper Medium, Rapunzel (1900): óleo sobre lienzo, The De Morgan Foundation, Battersea, Londres.

[3]Sir John Everett Millais, Ofelia ahogada (1851-52), óleo sobre lienzo, Tate Gallery, Londres.

[4] El Bosco, Extracción de la piedra de la locura (1475-80?), óleo sibre tabla, Museo del Prado, Madrid.

[5] Frida Kalho, Autorretrato con pelo cortado (1940), óleo sobre lienzo, The Muaeum of Modern Art, Nueva York.

-ARITZETA i ABAD, Margarida: “Mons possibles i narrativa breu”, dentro de Actes del I Simposi Internacional de narrativa breu, Barcelona, PAM, 1998, pp. 105-128.

-BARTHES, Roland: Fragments d’un discours amoureux, Paris, Éditions du Seuil, 1977.

-BORNAY, Erika: La cabellera femenina. Un diálogo entre poesía y pintura, Madrid, Cátedra, 1994.

-de la CRUZ, San Juan: “Canciones Entre el Alma y el Esposo”, ed.virtual Cervantes virtual.

-DEBUSSY, Claude: Pelléas et Mélisande, ópera con libretto en ed. virtual francesa en

-GIMFERRER, Pere: L’agent provocador, Barcelona, Ed.62 “El Balancí”, 1998.

-KRISTEVA, Julia: Sol Negro. Depresión y melancolía, Caracas, edición M.A.E.L., 1997.

-de LAURETIS, Teresa: “La tecnología del género”, en “Mora”n. 2, Buenos Aires, Noviembre 1996.

-PIZARNIK, Alejandra: Extracción de la piedra de la locura y otros poemas, Madrid,

-RICHARD, Nelly: “De la literatura de mujeres a la textualidad femenina”, dentro de Berenguer, C. y Brito, E. eds.): Escribir en los bordes, Chile: Cuarto propio, 1997.

-TSUCHIYA, Akiko: “Seducció i simulació a Una primavera per a Doménico Guarini i Joc de miralls”, dentro de L.Cotoner (ed.). El mirall i la màscara, Destino, Barcelona, 2000, pp.51-72.

[1] Menchu Gutiérrez, Disección de una tormenta, Madrid, Siruela, 2004. Todas las referencias a la novela se indicarán con el número de página correspondiente entre paréntesis.