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 FICHA Nº: 1       

DATOS FORMALES:

AUTOR: Arnold Wesker.

OBRA: The kitchen.

FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: Royal Court Theatre, 13-9-1959. No obstante, la versión analizada, más larga, fue estrenada por primera vez el

27-6-1961, en el mismo lugar.

DATOS EDITORIALES: The kitchen. London: Penguin, 1960.

CONTEXTUALIZACIÓN DEL AUTOR Y DE SU OBRA:

BIOGRAFÍA DEL AUTOR Y OBRA: Arnold Wesker es un dramaturgo británico nacido en Londres en 1932, en el seno de una familia judía.

            Su lengua materna fue el yidish. Al terminar sus estudios desempeñó diversos trabajos, como ayudante de fontanero (plomero) o repostero. Este último oficio le proporcionó la inspiración para la primera de sus obras de teatro marcadamente naturalistas, La cocina, escrita en 1957 y producida en 1960. Para entonces ya se había escenificado con gran éxito su trilogía sobre la evolución política de una familia judía afincada en Gran Bretaña durante el periodo de entreguerras: Sopa de pollo con centeno (1958), Raíces (1959) y Hablo de Jerusalén (1960). A continuación escribió Patatas fritas con todo (1962), una obra en la que analiza las estructuras sociales en las Fuerzas Aéreas británicas. Wesker no se ha interesado sólo por el teatro realista; su vocación dramática discurre en paralelo con sus ideales socialistas. En colaboración con otros autores fundó el Centre 42 (1961-1971), un grupo de teatro financiado por los sindicatos para poner la cultura al alcance de la clase trabajadora. Durante esta misma época pasó un mes en prisión tras ser detenido en una manifestación contra las armas nucleares. Wesker ha seguido desafiando al público en obras posteriores, como El banquete de boda (1974), Los periodistas (1980), Caritas (1981) y ¿Qué le pasó a Betty Lemon? (1986).

CONTEXTO SOCIAL Y LITERARIO: Arnold Wesker perteneció a los conocidos "jóvenes airados", que fueron un grupo de novelistas, dramaturgos y cineastas ingleses de la década de 1950, empeñados en mostrar de una manera audaz, y frecuentemente ingenua, la vida de los trabajadores, por lo general jóvenes, defraudados por la sociedad en la que viven. De hecho, en estas obras demuestran la decepción de los intelectuales ingleses de izquierdas ante la derrota de los laboristas que habían gobernado el país desde el fin de la II Guerra Mundial hasta 1951.

La obra teatral de John Osborne, Mirando hacia atrás con ira (1956), les proporcionaría nombre, pero tal vez su voz más representativa sea la del novelista Allan Sillitoe, cuyas obras Sábado noche, domingo mañana (1958) y La soledad del corredor de fondo (1959) contienen los elementos que definirían el movimiento, con sus delincuentes juveniles, sus trabajadores que se emborrachan los fines de semana y no saben a quién van a votar en las próximas elecciones, y, en general, unos personajes enfrentados permanentemente a la moral oficial. Su estilo era realista y de denuncia de un cierto realismo crítico.

El éxito de los jóvenes airados fue instantáneo y fugaz, y la mayoría de los escritores se desmarcaron pronto de la tendencia. Quedan, sin embargo, algunas obras interesantes, aparte de las mencionadas. Así las novelas Un lugar al sol (1957), de John Braine, o Jim el afortunado (1954), de Kingsley Amis; el ensayo El desplazado (1956), de Colin Wilson; las obras teatrales, El animador (1957), de John Osborne, Sopa de pollo con centeno (1958), de Arnold Wesker, Un sabor a miel (1959), de Shelag Delaney, o El portero (1960), de Harold Pinter.

Sin atenerse a los esquemas que les hicieron famosos, la mayoría de ellos continuaron una carrera literaria con altibajos, aunque Harold Pinter ha producido lo mejor de su obra teatral, y de sus notables trabajos como guionista cinematográfico, posteriormente.

ANÁLISIS DE LA OBRA:

NOMBRE: The kitchen.

GÉNERO: Drama.

ESTRUCTURA: Dos actos con un interludio.

RESUMEN DEL ARGUMENTO: La abarrotada, ruidosa y mal ventilada cocina de un restaurante es una metáfora para el deshumanizado mundo del comercio y de la producción en masa.

LÍNEAS ARGUMENTALES: El autor da destellos de argumentos secundarios y los "hila" de forma genial. Aparecen, dentro de los diálogos de los personajes, los siguientes temas relacionados con el contexto social de la obra: la inmigración y la convivencia entre diferentes culturas (hay personajes alemanes, ingleses, judíos, chipriotas, etc.), el sistema judicial y ejecutivo (abolición de la horca, por ejemplo) y las dificultades económicas y sociales de la posguerra.

ESCENOGRAFÍA: Imagino, sobre el escenario, la representación de una cocina "típica" de "restaurante chino" del siglo XX: suciedad, abarrotamiento, gritos, gran cantidad de utensilios, etc. La "zona" de los cocineros al fondo y los camareros pasando de izquierda a derecha sin descanso. Por contra, la escenografía del parque debiera ser más sencilla, con un banco y un pequeño jardín de césped como fondo.

CRÍTICA:

OPINIÓN PERSONAL:

         The kitchen representa, en mi opinión, una visión de futuro que resulta ser, vista de manera sutil, bastante catastrófica (aunque esté basada en los años 60). La multiculturalidad, la ignorancia política, las condiciones precarias de trabajo y las malas relaciones sentimentales fueron (y son hoy en día, obviamente) el pan nuestro de cada día en la sociedad del primer mundo.

            De forma agradable aparece, entre tanto lío, el interludio: un descanso en el cual cada personaje expone sus deseos a los demás, y se ve con claridad la gran diferencia de espíritu entre los seres humanos: unos buscan tranquilidad material, otros el sosiego del alma.

            No obstante, me ha fascinado la genialidad de Wesker al introducir una obra con tanta cantidad de personajes y de acciones de manera tan palpable que, si no supiera que fue realizada en los 60, diría que representa la sociedad actual. El ritmo es musical y las cadencias cuasi perfectas en mi opinión.

            Es la primera obra teatral que leo en inglés y he de decir que me he habituado a ella bastante rápido, haciéndoseme amena conforme pasaba las páginas.

            Como nota negativa destaco la aparición de texto en alemán que, si bien da más realismo a la obra, resta comprensión y disfrute a la misma. Tampoco me ha agradado demasiado el final, un tanto oscuro y "trágico", aunque con un fuerte contenido sociofilosófico que otorga mayor realismo a la obra.

OTROS TEXTOS CRÍTICOS:

La cocina de Arnold Wesker

Por Andrew Graham-Yooll

Arnold Wesker tiene una sonrisa simpática, un discurso serio, amabilidad, reputación de resentido y fama de ser fuente ilimitada de veneno contra los directores de teatro. Enfrentado al mito de sí mismo, Wesker niega los cargos. “Soy un encanto en los ensayos. A los actores les gusta que yo esté presente. Alguien, alguna vez, dijo que yo le había puesto una pistola en la cabeza a un director. No sé de dónde pudo venir semejante calumnia... aunque me encanta esa historia.”

Era una noche bastante especial en el Teatro Bristol Old Vic, fundado en 1766, la sala más antigua de funcionamiento permanente en Inglaterra. Hacía largo tiempo que Wesker no estrenaba en Inglaterra. El autor se mostraba conmovido porque su hija Isabel, al no poder viajar de Londres a Bristol, le había enviado de regalo de estreno una botella de champagne. Estaban allí Dusty, la esposa de Wesker, su hijo, y un gran amigo, el artista John Lavrin, autor de un famoso óleo de 1961 que reunía en Londres a los diez principales dramaturgos jóvenes de aquella etapa gloriosa del English Stage Company en el Royal Court Theatre de Sloane Square. Lo más especial del cuadro es que los diez dramaturgos jamás estuvieron juntos, y varios de ellos ni siquiera se conocían entre sí.

La obra estrenada es Denial (Negación), donde los padres de dos hijas de veintipico de años son acusados por la hija menor de haberla abusado sexualmente siendo niña, acusación que surge a raíz de los recuerdos emergentes en sus sesiones con una terapeuta especializada en la investigación del pasado de sus pacientes. Negación explora el “síndrome de falsa memoria” y refleja la indignación del autor contra la manipulación de los pacientes por parte de algunos terapeutas y la hipocresía de la corrección política.

El fenómeno del “síndrome de falsa memoria” es un descubrimiento psicológico que ha llevado a una amplia controversia: sus adherentes manifiestan que el recuerdo recuperado viene a revelar un formidable trasfondo de abuso físico y sexual en toda la sociedad que no ha sido detectado anteriormente, mientras que sus detractores llaman a estas revelaciones “falsa memoria” a secas, y declaran que más allá de los casos reales de violación y abuso sexual, las imágenes recobradas son en muchos casos fantasías alentadas en la terapia.

Agresión pasiva

Para el teatro británico Wesker es un pionero y un revolucionario. Para el teatro argentino, la clasificación también podría ser válida (Alejandra Boero fue la figura principal en la obra Raíces -1959- estrenada en 1964 en el Nuevo Teatro, y luego en Sopa de Pollo y Cebada -1958- estrenadas en 1966 y 1967). La obra temprana de Wesker gira en torno de su experiencia como oficial cocinero; La cocina (1959) es para muchos su obra de mayor éxito, una tragedia que parte de las tensiones generadas por las relaciones de trabajo. Esta obra tuvo un espectacular retorno al Royal Court, cuna de la revolución teatral británica, en febrero de 1994.

Wesker tiene una obra vasta y variada, que incluye desde musicales hasta denuncias sociales. Tiene también el dudoso privilegio de haber sido censurado por los actores en una obra suya. Fue en 1971, en la Royal Shakespeare Company, cuando se estaba por estrenar The Journalists (Los periodistas). Los actores la interpretaron como ofensiva y se negaron a seguir ensayando. Los motivos, como muchos aspectos de la sociedad inglesa, nunca fueron del todo claros pero, según Wesker, “nunca antes ni desde entonces los actores han mostrado tanto poder”.

Wesker mantiene una guerra sin cuartel con los directores y los teatros británicos. Negación fue escrita en 1997 e interpretada como teatro leído en diversos festivales. Desde entonces, el autor ha buscado escenario a lo largo del Reino Unido. El silencio, al que Wesker calificó de “agresión pasiva” por parte de los directores teatrales en las muchas e importantes salas provinciales, lo impulsó a escribirle una Carta Abierta a Trevor Nunn, director del Royal National Theatre para endilgarle falsedad, amiguismo y facilismo. El ataque, de unas 15 páginas, se concentró en la falta de apoyo a los autores teatrales veteranos porque los directores prefieren formar gente joven. Si bien en ciertos aspectos la protesta de Wesker tiene fundamento, hay que recordar que los directores buscan variedad, y los veteranos deben saber que no pueden retener la atención en forma constante.

A pesar de todo Negación mereció ser considerada como una obra de avanzada y así lo vio uno de los principales críticos teatrales de Inglaterra, Michael Billington de The Guardian, que lo manifestó en su crónica titulada con énfasis: “Jamás confié en un terapeuta”.

Sobre la manipulación

“Un día recibí un llamado telefónico de alguien que me relató el problema que trata la obra”, dice Wesker. “Dijo conocer a una pareja cuya hija los había acusado de abuso sexual. En cuanto la escuché, la historia me absorbió. Pero no fue tanto el tema en sí como su potencial para elaborar el retrato del manipulador. Yo había escrito sobre la manipulación de los sacerdotes en la religión, de los periodistas en los medios, de los políticos en la política, y de las ideas y la ideología en la mente de la gente, y aquí se me presentaba otro ejemplo para explorar. La terapeuta manipula a la hija de una pareja mayor. También se podría decir que la muchacha manipula a sus padres. Pero no es lo mismo. Les causa una gran tristeza, y éste es el síndrome. Esto parece haber sucedido en miles de familias en los Estados Unidos e Inglaterra. También hay un movimiento contrario. Ha habido juicios contra los terapeutas y ciertos aspectos de la terapia han provocado un profundo debate. Hay hijos que han cambiado su testimonio. Los manipulados pasan a ser víctimas, ya que se destruyen vidas.”

¿Por qué estas crisis suelen aparecer en la clase media de sociedades desarrolladas?

-Creo que lo que se ha dado en llamar corrección política tiene una larga historia. La frase es contemporánea pero la práctica es antigua. En una sociedad anterior a la nuestra, el escritor estadounidense Sinclair Lewis (1885-1951) tituló una de sus novelas Main Street (Calle principal), publicada en 1920. Es el escenario de la vuelta del perro, donde se dictamina cómo debe comportarse la gente. El que no respeta el código es expulsado del círculo. Hay que ver que la historia está llena de estas instancias. La Inquisición fue la corrección llevada al extremo, y se hallan otras instancias a través de los tiempos. La más reciente que tenemos fue la Revolución Cultural en China, cuando murieron miles de profesores, artistas, personas a las que se les endilgaba no ser verdaderos obreros. Finalmente fueron deportados hasta los obreros que no se comportaban como verdaderos obreros. Ese fue un proceso terrible donde había que llevar en alto un librito, el Libro Rojo, que era el manual de la corrección política. En formas diferentes esto se fue extendiendo por Europa. La izquierda lo retomó. Creo que cuando se escriba la historia más actual se verán los excesos ideológicos del feminismo más intransigente. El movimiento feminista tuvo y tiene fuertes fundamentos, pero se desarrolló un extremismo que terminó por atacar a todos los hombres como parte de la sociedad machista.

El mito de la ira

Arnold Wesker se define a sí mismo como “un escritor incómodo, un poco impredecible, por lo que la gente de teatro no sabe cómo tratarme o promocionarme. Esta pieza es incómoda porque trata sobre una confusión. En la obra me cuido de hacer una clara distinción entre niños que han sido abusados sexualmente y adultos que son alentados a recuperar memorias de abuso. Creo que existen áreas de los dos campos que están muy próximos, y eso preocupa. Mucha gente me ha escrito para decirme lo bien que está escrita la obra, pero me reprocharon que convierto a la terapeuta en un demonio. No creo que sea así, e inclusive le di sentido del humor. Simplemente, no estoy de su lado. Soy partidario de los padres. Pero no creo que hayan sido más demonios Iago en Otelo, o Shylock en El Mercader de Venecia”.

¿Dónde se coloca usted dentro de su generación? Pinter parece surrealista. John Osborne revolucionó el teatro inglés con “Recordando con ira” hasta que se consumió bebiendo.

-Primero aclaremos que Osborne no se murió por la bebida. Era un hombre enfermo. Sufría de diabetes. Segundo, tampoco creo que Pinter sea surrealista, ni siquiera absurdo. Eugene Ionesco fue un absurdo. También Alfred Jarry. Pinter es un naturalista. Simplemente soy diferente a ellos, con excepción del caso de las primeras obras de Osborne, como Recordando con ira y Epitafio para George Dillon.

Ustedes vinieron en los años cincuenta y sesenta y cambiaron el teatro. ¿No se ve como parte de esa transformación?

-No. Si se observan las primeras obras de Osborne y las mías, son convencionales. La estructura en tres actos, los personajes, eso ya se había visto antes. Anterior a nosotros vino Sean O’Casey, y estuvo la Escuela de Manchester, más o menos entre 1907 y 1914. Así que hubo gente que escribió sobre la clase trabajadora antes de nuestra llegada. Yo comencé a salir de esa estructura con la última parte de la trilogía, y con La cocina, que quizás sea la única obra innovadora de mis comienzos, porque nadie había llevado el lugar de trabajo a escena. Pero no me propuse cambiar nada. Yo había trabajado en cocinas durante cuatro años, era mi vida. Lo que quizás me ayudó mucho fue haber sido uno de esos chicos que vimos la Segunda Guerra y entramos jóvenes a la Guerra Fría. A los 16 años me afilié a la Juventud Comunista por unos seis meses, pero es como provenir de familia católica: siempre algo le queda a uno. Osborne y yo crecimos en esa época tan negativa y cada uno por su lado, probablemente haya pensado cómo se podía ser positivo en algún aspecto de la vida. Recordando con ira fue una obra muy mal entendida por los críticos. No es una obra política. Es una obra que recuerda con ira, lamentando la pérdida de valores como la lealtad, la compasión, el amor simple, la comprensión. Cuando Jimmy Porter ataca a Alison lo hace contra esa enorme frialdad de la clase alta inglesa. Él lo sentía mucho porque tuvo una madre a la que le faltaba toda emoción. Su autobiografía fue interpretada como un ataque feroz contra su madre, pero no la criticaba. Sentía una enorme lástima por ella. Pero lo nuestro no fue una etapa de furia o resentimiento. No soy un resentido.

¿Tampoco fue un joven iracundo?

-Nunca hubo tal cosa, ni como grupo ni movimiento. Apenas nos conocíamos, y por eso es tan divertido el cuadro colectivo de John Lavrin. Nunca nos juntábamos. La frase “Jóvenes iracundos” surgió de un periodista conectado con el Royal Court Theatre. Le hacía la prensa a Recordando con ira y un día le dijo a John: “Mirá, a mí no me gusta tu obra pero necesito un título para la gacetilla. ¿Te importa si digo que sos un joven iracundo?”. John le contestó: “No me importa lo que digas de mí con tal de que le hagas publicidad a la obra”. Así que fue una frase de un periodista que ha durado hasta hoy.

En algún momento de la larga charla nos trasladamos de una oficina en el teatro donde habíamos pasado un par de horas previas al estreno, hasta el Royal Swallow Hotel, uno de los más elegantes de Bristol, donde nos esperaba Dusty. La conversación giró en torno de cómo resultaría la primera noche de Negación. Wesker aseguraba que a pesar del tema, era fácil de ver, porque su duración es de 90 minutos, y confiaba en que hubiese bastantes amigos en Bristol para apoyarlo. Dusty irrumpió:“¡Basta! Hace 40 años que vengo escuchando este tipo de angustia cada vez que se estrena una obra de Arnold”. El asintió. Ella tenía toda la razón. Pregunto, para pasar el momento, si vive este estreno como una resurrección.

“Cada vez que escribo algo dicen que es un resurgimiento. Y yo les digo: no. Hace dos años publiqué mi autobiografía. Llevo un diario de anotaciones y trabajo en él desde 1966, equivale en volumen a algo así como sesenta novelas, porque escribo muchísimo. Por lo tanto no hay renacimiento ni regreso. Nunca dejé de trabajar. Ojalá fuera como Harold Pinter, que sabe actuar y dirigir. Si supiera cantar o tocar la guitarra a todos les parecería que estoy trabajando constantemente.”

Los nervios son contagiosos. La obra estuvo muy bien presentada. El público aplaudió de pie. John Lavrin dijo: “qué obra triste, muy triste”. Una pareja anciana dijo que no se la recomendaría “a nadie, pero a nadie”. Y la comida que preparó Dusty para después del estreno fue todo un éxito, con muchos amigos que venían a dar besos y a felicitar por el resurgimiento.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

·                    Glenda Gleming: Arnold Wesker - The Playwright. Methuen, 1985.

·                    Enciclopedia Multimedia Encarta 2003.

·                    Páginas web:

www.arnoldwesker.com

www.doollee.com

www.heritagetheatre.com/ht/0/denial/wesker.html

www.pagina12.com.ar/2000/suple/libros/00-09/00-09-24/nota1.htm

 FICHA Nº: 2

DATOS FORMALES:

AUTOR: Nigel Williams.

OBRA: Class enemy.

FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: Royal Court Theatre, 1978.

DATOS EDITORIALES: Class Enemy. London: Methuen, 1978.

CONTEXTUALIZACIÓN DEL AUTOR Y DE SU OBRA:

BIOGRAFÍA DEL AUTOR: Nigel Williams nació en Cheshire en 1948, y creció en el norte de Londres donde su padre era director de una escuela de gramática, ingresando más tarde en el Oriel College de Oxford. Ha trabajado para la BBC como creador de programas de arte durante más de 25 años. Ha escrito numerosas novelas, incluyendo su famosa 'The Wimbledon poisoner' (Faber, 1990), que se convirtió en una serie de gran éxito televisivo. Vive en Putney con su mujer y sus tres hijos.

OBRA: Williams ha escrito numerosas obras, entre las cuales destacan los textos teatrales y las novelas. Dentro de los primeros podríamos resaltar algunos títulos como son Sugar and Spice, Trial Run, Line 'Em o W.C.P.C. Entre sus novelas hay que mencionar, principalmente, My Life Closed Twice y Jack Be Nimble.

ANÁLISIS DE LA OBRA:

NOMBRE: Class enemy.

GÉNERO: Drama.

ESTRUCTURA: Dos actos.

RESUMEN DEL ARGUMENTO: En una decrépita aula de instituto del sur de Londres, un grupo de malhablados adolescentes llevan a cabo grotescas lecciones y realizan gamberradas mientras esperan a su profesor.

LÍNEAS ARGUMENTALES: La situación obrera, la degradación de la juventud, la intolerancia racial y el "confinamiento" en una gran urbe (claustrofobia urbana) son los temas candentes de esta obra. Al igual que en The kitchen con la escena del parque, la escena de las "clases individuales" dan a conocer la intimidad de cada personaje y nos demuestran una vez más que, como se suele decir, en todas partes cuecen habas, o sea, que todo el mundo (aunque no lo parezca) tiene sus defectos y sus problemas.

ESCENOGRAFÍA: Sencilla escenografía, con un aula de instituto anticuado llena de trastos, con un enorme desorden (muebles descolocados, pintadas en las paredes, papeles por el suelo, etc); muy al estilo de muchos institutos de secundaria existentes en nuestro país.

CRÍTICA:

OPINIÓN PERSONAL:

         Vaya tela. ¡Oh, Dios mío! ¡Qué difícil es leer un texto cuando faltan la mitad de las letras! Sinceramente, creo que no volveré a enfrentarme con una obra de estas características. Tras muchas horas de esfuerzo, de cansar la vista  y de buscar en el diccionario, al final le he cogido al truco al asunto y he podido entender la obra. Y resulta que poco más tarde me entero que mi profesor había hecho una traducción de El enemigo de la clase al castellano. Demasiado tarde... qué se le va a hacer.

            Bueno, entrando en materia.

            La versión que yo he leído (en inglés) me ha parecido francamente agobiante. Varios personajes metidos en un aula, encerrados... noto que hasta me falta al aire. Hasta ahí la cosa no iba bien. Pero poco a poco fui cogiéndome hasta que capté la esencia del aspecto: los adolescentes son el vivo reflejo de su pasado (su educación), de su presente (degradación) y de su futuro (si es que lo tienen). En una sociedad como en la que Iron y compañía están inmersos, deben de luchar casi literalmente para sobrevivir. Y he de decir, ciertamente, que la parte de las "lecciones individuales" (como yo lo llamo) me ha sobrecogido. Detrás de las máscaras de "hierro" de cada uno aparece su lado más humano, más infantil, más tierno. Y lo que me apena de todo esto es que no es ficción, ésto sucede día tras día en cualquier lugar del mundo.

            Otro aspecto que también me ha impactado es la actitud xenófoba de Nipper: totalmente incoherente (aunque los argumentos que utiliza no son del todo despreciables). He ahí la gran conflictividad del tema al que se tiene que enfrentar el autor.

            Para finalizar, expongo que si tengo la ocasión leeré la obra traducida al castellano, ya que el texto de Williams no deja de ser, para mi, un tanto inteligible, y confieso que estoy seguro que he dejado escapar muchos aspectos interesantes de la acción.

OTROS TEXTOS CRÍTICOS:

BURTON TAYLOR THEATRE

Desde el momento en el que te metes en la obra eres abofeteado por una representación que, todo se ha de decir, es realmente buena. Las interpretaciones son prácticamente impecables en una obra que potencialmente podría tener muchos fallos. Para empezar, la idea promete ser sosa: un drama cómico basado en una clase con chicos insoportables (bostezo...); pero, mientras avanza, se convierte en algo muy lejano de Just William.

Haciéndose pasar por chavales de 16 años sin caer en un cliché hortero o pareciendo universitarios jugando a ser críos de escuela, se nos presenta la virulenta clase de los 5K (‘K’ para palabras crudas y mal dichas) que han hecho su última gamberrada y ahora dan vueltas a sus pulgares en un aburrimiento inquieto y desasosegado. Ésta es una juventud urbana y desgraciada del centro de Londres y, como el magnífico reparto transmite, no está ni mucho menos en un camino de rosas. Los hechos se desencadenan mientras ‘Iron’ (Rob Crumpton) aprieta lentamente las tuercas, sube la apuesta, e infunde la situación con una malicia maquiavélica.

Con un estilo semejante al de Darth Vader “mira, sin manos” de torturar a sus desaventurados malhechores, Iron hace que sus ‘colegas’ (con sarcasmo) se retuerzan forzándolos a dar una ‘lección’ de cinco minutos, sólo para pasar el rato. En este punto casi puedes ver el encabezamiento del guión de Williams: ‘dispositivo de argumento útil para revelar la vida disfuncional de los personajes’ y lo artificial del concepto desentona con lo que hasta ahora ha sido una trampa bellísimamente realista. Para reconocimiento del buen hacer del reparto, y de hecho, para el genial guión de Williams, la obra consigue mostrar su idea, debido al hecho de que aquello que vemos es sorprendentemente original y hasta parece verdad. Mientras la acción progresa hacia los conmovedores detalles revelados en estas ‘lecciones’, la tensión crece hasta el punto que únicamente Skylight e Iron van a lanzar las suyas. Los dos son dos bonitos opuestos, con la sólida presencia de un Skylight que sabe entrar en las disputas, siendo el único que luche con la cansina mezcla de carisma, inteligencia y crueldad de Iron (poderosamente transmitida por Crompton si se puede decir que en algún momento sea una actuación teatral).

En la ‘lección’ de Skylight, sin embargo, las cosas se vuelven un poco temblorosas. Si, cuando sin darse cuenta, confiesa que su padre está ciego, el guión vira hacia una acera de sensiblería, y el torpe literato colisiona como un tren de mercancías cuando confiesa que su madre TAMBIÉN está ciega pero - date cuenta de esto - SE QUIEREN DE TODAS MANERAS. Afortunadamente, los guiones de Williams acogen estas revelaciones con una gracia diestra, auxiliados por una representación soberbia de Joe Hervey. La obra llega a su clímax cuando Iron se acerca a su rival, utilizando la información para provocar a Skylight y comenzar un terrible enfrentamiento.

Ésta es una buenza pieza teatral. Es divertida, te alarga la mano y te estira. Cógela si puedes.

Monica Pausina

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

·                    Páginas web:

www.dailyinfo.co.uk/reviews/theatre/class%20enemy.htm

www.britishcouncil.ru/britlit/williams.htm

www.doollee.com

 FICHA Nº: 3

DATOS FORMALES:

AUTOR: Edward Bond.

OBRA: Saved.

FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: Royal Court Theatre, 1965.

DATOS EDITORIALES: Saved. London: Eyre Methuen Ltd, 1966.

CONTEXTUALIZACIÓN DEL AUTOR Y DE SU OBRA:

BIOGRAFÍA DEL AUTOR: Edward Bond, dramaturgo inglés nacido en 1935,  creció y estudió en Londres. A comienzos de la década de 1960 se convirtió en una voz independiente y sumamente personal dentro del teatro británico. Muchas de sus obras resultaron polémicas por el uso de la violencia como metáfora del capitalismo y sus efectos en la vida de las personas indefensas y sin voz propia.

OBRA: Sus tres primeras obras se representaron en el Royal Court Theatre entre 1962 y 1968, pese a la oposición del lord Chamberlain. La boda del Papa (1962) convirtió a Bond en una de las principales figuras de la nueva generación de autores de teatro británicos. Salvado (1965) no obtuvo la autorización para su estreno porque había una escena en la que un bebé es apedreado en su cochecito. La obra logró esquivar la censura y se escenificó en el Royal Court como clube privado. Su tercera obra, Al amanecer (1968), fue la última prohibida en Gran Bretaña antes de la abolición de la censura en Gran Bretaña.

Muchas de sus obras ofrecen una interpretación radical de textos clásicos o personajes históricos conocidos. Una carretera estrecha al norte (1968) combate el imperialismo desde la perspectiva de la historia japonesa. En Lear (1971) y La mujer (1978) recupera textos de Shakespeare y la tragedia griega, mientras que en Restauración (1981) emplea la forma dramática de la comedia del siglo XVIII para criticar a la sociedad contemporánea.

East Anglia es el escenario de muchas de sus obras, como El tonto (1976), basada en la vida del poeta rural John Clare, y El mar (1973), ambientada en una comunidad insular de la costa de Suffolk. En los últimos años se ha dedicado a escribir prosa, poesía y libretos de ópera, entre los que destaca Vamos al río (1978), para el compositor Hans Werner Henze.

CONTEXTO SOCIAL Y LITERARIO: Bond vivió en un contexto social marcado, en su niñez, por la 2ª Guerra Mundial. Algunas de sus obras, que contienen pinceladas de este período, fueron mayoritariamente realizadas en la década de los 60. Fue durante estos años cuando aparecieron algunas obras teatrales de suma importancia, como pueden ser Salvado (Edward Bond, 1965), El botín (Joe Orton, 1965) o Rosencrantz y Guildenstern han muerto (Tom Stoppard, 1966).

ANÁLISIS DE LA OBRA:

NOMBRE: Saved.

GÉNERO: Drama.

ESTRUCTURA: 13 escenas (con posibilidad de un intervalo entre la 7ª y 8ª escena).

RESUMEN DEL ARGUMENTO: La convivencia en un apartamento se convierte en un infierno, ya que hay que ver qué personaje es menos sociable. Las desavenencias sentimentales harán que la acción sea todavía más inquietante.

LÍNEAS ARGUMENTALES: Esta es, en mi opinión, una obra más "íntima" que las dos anteriores que he leído, puesto que trata temas más controvertidos e interiores, como pueden ser los problemas económicos, las desavenencias conyugales, embarazos "no" deseados y los problemas de convivencia. Me recuerda, si cabe, a los culebrones sudamericanos que salen por televisión. No obstante, la escena del "apedreamiento" del cochecito de bebé, con todo lo que supuso (por la censura y demás), no sé dentro de que característica la incluiría.

ESCENOGRAFÍA: La mayor parte de la acción ocurre en el salón de un apartamento, que debiera ser, a mi entender, sencillo y con pocos muebles (tal y como se describe al principio de la obra). El parque (escenas 2, 3 y 6) lo imagino con mucha iluminación y con suciedad por el suelo (muy al estilo de los enormas parques americanos que vemos en televisión). La escenografía de la celda (escena 7) la percibo oscura y sombría, con una iluminación tenue con tonos azulados. Los otros dos escenarios (habitación y cafetería) los propongo sencillos y con pocos detalles.

CRÍTICA:

OPINIÓN PERSONAL: Saved (o Salvado) es una obra, para mí, un tanto descabellada. Pero coherente a la vez. Algunos momentos (como el del malentendido en el cual Harry piensa que su mujer y Len están liados) me recuerda a una escena similar de la película de Kevin Spacey American Beauty. Y ciertamente me parecen dos obras similares en cuanto al contenido implícito. Por una parte, por ejemplo, la irresponsabilidad de Fred, que renega de su hijo porque alega que Pam es una cualquiera. Nada ficticio, todo hay que decirlo. Por otra, la situación de Len, a caballo entre la neutralidad y la esquizofrenia pasiva.

Hasta el momento, las tres obras que he leído tratan el mismo tema (la realidad social) abarcado desde distintos puntos de vista. Sobre Saved he de comentar que la escena del lanzamiento de piedras contra el carrito seguramente hoy no sería censurada; porque pienso, que hoy en día, nos parecería hasta normal y cotidiano. Qué ironía.

Los personajes que más me han agradado moralmente de esta obra han sido Harry y Mary que, pese a no ser de lo más normal, son dos personas cuerdas dentro de un entramado de caracteres viciosos, desquiciados y morbosos que aparecen a lo largo de la acción (por decir, no soportaría a los colegas de Fred, sin contar con la archirrepetida escena del carrito).

De todas maneras, y pese a no desagradarme la obra, me habría gustado que estuviese más condensada y fuese más intensa, ya que hay momentos en los que el ritmo era tan pausado que perdía el hilo.

OTROS TEXTOS CRÍTICOS:

Samantha Ellis
Wednesday April 23, 2003
The Guardian

The Lord Chamberlain's office slammed a ban on Edward Bond's second play, Saved. But where there was censorship, there were also loopholes. So the Royal Court, staunch defender of the notion that "a play needs to be shown as it was written", turned itself temporarily into a club theatre to stage the play's premiere on November 3 1965. The scene that most riled the censor was one in which a baby was stoned to death. The critics were equally horrified. "One of the nastiest scenes I have ever sat through," said Jeremy Kingston in Punch. "More horrible than anything in The House of Fred Ginger [another 1960s play about infanticide], if no more horrible than some episodes in Titus Andronicus," said the Guardian's Philip Hope-Wallace.

The Telegraph's WA Darlington felt "no sense of horror, no dramatic illusion. I knew there was no baby in the pram, just as I could see there were no stones in the actors' hands. My only emotion was a cold disgust at being asked to sit through such a scene." Darlington dubbed leading lady Barbara Ferris "a young virago with a screech that afflicts the ear-drums". He added: "The best scene for me was the last one, when they'd all yelled themselves into exhaustion and were no longer on speaking terms anyway."

Bond's brutal, uncompromising vision of south-London thuggery provoked questions about the nature of theatre. "One can no longer take cover behind the phrase 'bad taste' in the face of such material. But one has a right to demand what purpose it fulfils," wrote the Times's critic, who felt that Bond's "blockishly naturalistic piece, full of dead domestic longueurs and slavishly literal bawdry", would "supply valuable ammunition to those who attack modern drama as half-baked, gratuitously violent and squalid".

The Illustrated London News critic said "the piece, cautionary as it is, has the resolve to shock", but praised Bond's "ear for the loose lingo of vicious teenagers and the semi-articulate banalities of their elders. He produces the dialogue faithfully and (so it seems) without bothering to select." This was a problem for the Sunday Times critic. "Things as horrible as this baby-killing... happen every day; but... without the shaping hand of art in the writing, the result is only reporting." He also felt that some of the scenes were "designed to titillate".

The Royal Court, now run by William Gaskill, who also directed Saved, had a reputation for what the Daily Mail's Peter Lewis called "experiment and shock", and the punters knew what they were in for. Nevertheless, some walked out. "It is not often in that hardened audience that you hear the cry 'revolting' and 'dreadful' and the smack of seats being vacated, but you did last night," wrote Lewis. Yet he went on to defend Saved as "a moral play": "It is impossible to be indifferent to the characters' indifference."

He was not the only defender. Laurence Olivier wrote to the Observer: "Saved is not a play for children but it is for grown-ups and the grown-ups of this country should have the courage to look at it." US novelist Mary McCarthy praised its "remarkable delicacy". But Saved set a pattern for the reception of Bond's plays. Now he is rarely staged here. None the less, he has inspired a generation of British playwrights, particularly the "New Brutalists", including Sarah Kane, whose play, Blasted, opened at the Royal Court 30 years after Bond's, and elicited similar responses. She once told an interviewer that the stoning scene showed her "there isn't anything you can't represent on stage".

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

·                    Enciclopedia Multimedia Encarta 2003.

·                    Páginas web:

www.guardian.co.uk/arts/curtainup/story/0,12830,941720,00.html

www.doollee.com

www.iainfisher.com/kanscr.html

FICHA Nº: 4       

DATOS FORMALES:

AUTOR: John Osborne.

OBRA: Look back in anger.

FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: Royal Court Theatre, 8-5-1956.

DATOS EDITORIALES: Look back in anger. Faber and Faber Ltd, 1957.

CONTEXTUALIZACIÓN DEL AUTOR Y DE SU OBRA:

BIOGRAFÍA DEL AUTOR Y OBRA: Osborne fue un importante dramaturgo y guionista británico. Su obra Mirando hacia atrás con ira (1956), que habla de la rebelión contra las costumbres tradicionales, marcó un hito en el teatro británico posterior a la II Guerra Mundial y convirtió a su autor en el primero de los "jóvenes airados". El animador (1957) narra el declive de la presencia británica en el mundo a través de la metáfora de la escena. Lutero (1961) es un drama histórico cuyo personaje central está considerado como un auténtico rebelde. En Prueba inadmisible (1964) Osborne reanuda su ataque a los valores contemporáneos, mientras que Al Oeste de Suez (1971) es un relato de las pasadas glorias imperiales británicas, en el que el autor manifiesta su simpatía hacia los colonizadores. Su guión para la película Tom Jones (1963) recibió un premio de la Academia de Cine. Su autobiografía, Un mejor tipo de persona (1981), relata con amargura su vida en el seno de una familia de clase media baja y la relación con su madre. La producción de Osborne destaca por su reorientación del teatro británico desde las obras en las que se describe a la clase alta al drama realista de la vida contemporánea

CONTEXTO SOCIAL Y LITERARIO: Consultar ficha nº 1.

ANÁLISIS DE LA OBRA:

NOMBRE: Look back in anger (Mirando hacia atrás con ira).

GÉNERO: Drama.

DATOS RELEVANTES: Fue llevada al cine en 1958 de manos del director Tony Richardson, y hay que destacar la actuación del actor principal: Richard Burton. No obstante, el filme no trascendió demasiado y sigue teniendo mucha más relevancia la obra original escrita de Osborne.

ESTRUCTURA: Tres actos; el segundo y el tercero divididos en dos escenas cada uno.

RESUMEN DEL ARGUMENTO: Un matrimonio y otro joven que habitan en un piso se ven siempre sacudidos por sus propios insultos, faltas de respeto y meteduras de pata. Pese a la llegada y salida del lugar de algunos personajes, la situación no cambia en exceso.

LÍNEAS ARGUMENTALES: Similar a Saved en cuanto a las formas, Look back in anger muestra un contenido más crítico sociopolíticamente. Nuevamente, los problemas conyugales y de convivencia, unidos a una fuerte crítica política pseudo-subliminal, dan a esta obra un carácter ultrarrealista y conmovedor.

ESCENOGRAFÍA: Un piso unicámara de clase media-baja (perfectamente descrito en la obra). Muy condensado, cerrado, con muchos trastos y con no demasiada iluminación. Semejante (de alguna manera), para hacernos una idea, al de Mr Bean en la serie del mismo nombre.

CRÍTICA:

OPINIÓN PERSONAL:

         Hasta el momento, Look back in anger es el texto dramático que más he disfrutado. Es sencillamente genial, sobre todo en lo que respecta a la caracterización de los personajes. He conseguido meterme de lleno en el texto como si hubiera estado viendo una película. La trama que tejen los personajes está llena de naturalismo y sobriedad.

            Jimmy, prototipo de hombre casado machista y calzonazos, perfectamente podría hacer sentirse aludido a más de uno. Cliff, por su lado, siempre neutral y pacificador, es casi una antítesis del anterior. Aunque éste último también llega a tener sus momentos de "pérdida" del sentido común. Alison, mujer introvertida, actúa como si los dos anteriores no existieran, sobre todo cuando se pelean. Me parece una persona decepcionada por las circunstancias y harta de la vida.

            Por otro lado, el coronel Redfern resulta ser, como padre, protector. Aunque como ser humano es muy justo y salomónico. Helena, que en mi opinión es la que sufre un mayor cambio a lo largo de la acción, me recuerda a Julia Roberts en Pretty Woman (aunque, obviamente, con un argumento totalmente distinto).

            Tengo que comentar que ha habido varios aspectos que me han impactado. Uno de ellos es la relación semi-amistad semi-amorosa de Cliff y Alison. ¡Si fuera Jimmy, no podría soportar ver como esos dos se acaramelan tanto! Y aunque parezca mentira, la situación no le incomoda. Quizá porque, como si de un futurólogo se tratara, supiera que más adelante podría devolverle la pelota a Alison enrollándose con Helena. ¡Menudo embrollo! ¡Y que sencillo nos lo presenta Osborne!

            El otro aspecto, curioso y divertido si cabe, es el típico juego tonto que realizan marido y mujer. En este caso resulta ser el de los osos y las ardillas. En un intento de evadirse de la lúgubre realidad que les rodea, Jimmy y Alison simulan ser dos peluches con forma de animal que juguetean y se dicen cursilerías. Una vez más, seguro que más de uno y más de una se sentirían aludidos.

            Para finalizar, expongo una pequeña analogía que mantiene esta obra con Saved, de Edward Bond: el desprecio de un padre por su propio hijo. Ésto demuestra, con llana clarividencia, el reflejo de una sociedad que renega de los valores tradicionales de responsabilidad y familia y se refugia en el simple y cómodo camino del egoísmo personal.

            Look back in anger me ha encantado, es sencilla y clara y recoge un fuerte contenido de problemas sociales utilizando tan sólo cinco personajes.

            Y como última pincelada, resalto la cantidad de críticas políticas existentes en la obra, sobre todo cuando Jimmy y Cliff leen el periódico. Éstos dos comentan las noticias de manera muy subjetiva y quizá nos pueden esclarecer un poco más la ideología política del autor.

OTROS TEXTOS CRÍTICOS:

La decepción como realidad y la ira como respuesta; la autodestrucción como camino de salvación; la desconfianza como ejercicio dela marginalidad y de la acción: LA PAREJA QUE REPRODUCE EN SU CONFORMACIÓN, EL CAMPO DE BATALLA Y LA LUCHA DE PODER DE LO SOCIAL; LA BONDAD, SOLIDARIDAD, GENEROSIDAD, CONMISERACIÓN. Estos son los ejes sobre lo que toma cuerpo el
proyecto de Paulina García. Los ejes desde los cuales se recorre el camino para la decodificación y formulación en respuesta teatral de la obra que Osborne escribiera en la década del 50, desde Chile el otoño del año 2.000.

MIRANDO HACIA ATRÁS CON IRA, es una obra que nos refleja como generación hoy en Chile, tanto en su discurso socio político como afectivo. La obra escrita en la década del 50 forma parte de un proceso mundial que se anticipa los grandes cambios que vendrían en la década posterior.
Inserto dentro del movimiento de los Angry Young Men, Osborne recoge esta obra gran parte de los sentimientos de una generación que ha perdido la credibilidad en los valores que rigen su sociedad.

Montar esta obra, la más emblemática del realismo contemporáneo, implica revisitar el realismo, tanto estelística como actoralmente ; cuestionar el realismo como estilo en su concepto más escencial; fidelidad a la experiencia vital, Esto expone al espectador chileno medio a la situación de observar fragmentos de vida de personas comunes y corrientes, como el espectador que ve.
Así el proyecto se propone lograr que el espectador asista al espectáculo como asiste a un accidente: impactado por la condición de verdad que contiene los fragmentos de existencia.

                                                                                                            Verónica Navarro Ramírez

                                                                                            Universidad de Chile

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

·                    Páginas web:

www.todocine.com/mov/00133126.htm

www.doollee.com

www.imagi-nation.com/moonstruck/clsc75.html

www.epdlp.com/osborne.html

www.uchile.cl/facultades/artes/agustin_sire/mirando/obra.html

 FICHA Nº: 5

DATOS FORMALES:

AUTOR: Tom Stoppard.

OBRA: Rosencrantz and Guildenstern are dead.

FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: Edinburgh Festival, 1966.

DATOS EDITORIALES: Rosencrantz and Guildenstern are dead. Faber and Faber Ltd. 1967.

CONTEXTUALIZACIÓN DEL AUTOR Y DE SU OBRA:

BIOGRAFÍA DEL AUTOR: Tom Stoppard es un dramaturgo y guionista británico caracterizado por el empleo ingenioso e irónico del lenguaje, vinculado al teatro del absurdo.

Nació en Zlín (Checoslovaquia, actual República Checa) en 1937, hijo de un médico que posteriormente sería asesinado por los nazis. Se educó en la India y en Inglaterra, donde se estableció en 1946. Tras estudiar en las universidades de Nottingham y Yorkshire, marchó a Bristol, donde trabajó como periodista y como guionista para la radio y la televisión.

Es autor también de numerosos guiones cinematográficos, como el del filme Shakerpeare in Love, una película dirigida por John Madden e interpretada por Gwyneth Paltrow que obtuvo un Oscar en 1999, y el de Enigma (2001), adaptación de la novela de Robert Harris. Ha llevado a la televisión y al cine diversas obras de teatro, como Rosencrantz y Guildenstern han muerto, que él mismo dirigió en 1990. En 1997 Stoppard recibió el título de sir.

OBRA: Se dio a conocer con la obra de teatro Rosencrantz y Guildenstern han muerto (1967), que tuvo un éxito inmediato en Londres y después en Nueva York. Obra del teatro del absurdo, en ella se describe a los personajes de Hamlet como espectadores que comentan los principales acontecimientos de la obra de Shakespeare y debaten la cuestión del libre albedrío, sin tener otra alternativa que representar su papel predestinado. En su obra siguiente, El verdadero inspector Hound (1968), que también fue un éxito, los críticos teatrales intervienen en la acción de una obra, en la que se intercalan historias y se crea un juego alrededor de la naturaleza del teatro que pone en cuestión la misma naturaleza de la realidad. De forma parecida, en Algo auténtico (1982), el telón se levanta sobre una escena de infidelidad matrimonial que al final resulta ser de una obra de teatro en cuyas escenas se retratan las propias relaciones del dramaturgo. Otras obras de Stoppard que ponen de manifiesto su sorprendente destreza verbal son Después de Magritte (1970), Acróbatas (1972), Travestis (1974), el drama musical Cada buen chico merece atención (1977), Arcadia (1993), Tinta india (1995) y La invención del amor, sobre el poeta A. E. Housman.

ANÁLISIS DE LA OBRA:

NOMBRE: Rosencrantz and Guildenstern are dead.

GÉNERO: Comedia existencial.

DATOS RELEVANTES: fue llevada al cine en 1990 con el mismo título que la obra original de Stoppard (que asimismo fue el director y el guionista). En el reparto destacan algunos nombres como Gary Oldman o Richard Dreyfuss. Ganó el León de Oro de Venecia en el mismo año de su estreno.

ESTRUCTURA: Tres actos.

RESUMEN DEL ARGUMENTO: La acción del Hamlet shekesperiano entrelaza a dos de sus personajes en un enrevesado drama.

LÍNEAS ARGUMENTALES:

Es complicado comentar la trama de Rosencrantz y Guildenstern are dead como un todo, ya que está compuesto de muchas ideas dispares. Primero existe una conversación sobre la naturaleza de la probabilidad, más tarde, la muerte y qué significa morir, todo ello seguido inmediatamente de bromas sobre cómo apaciguar a un rey enfadado. Todo esto es, sin embargo, exactamente lo que Stoppard quería: ha evitado la coherencia a toda costa.

ESCENOGRAFÍA: Cómo aparece en la obra de Stoppard, toda la escenografía está minuciosamente descrita. El escenario, durante los dos primeros actos, se caracteriza por poseer las murallas de un castillo y el cielo de fondo. En el tercer acto, todo cambia apreciablemente: un barco de vela descubre tras suyo una tumbona, y en la parte delantera se ven unos barriles.

Destaca también la iluminación de la acción, marcada en todo momento por contínuos cambios de luz, "apagones", etc.

CRÍTICA:

OPINIÓN PERSONAL:

Rosencrantz y Guildenstern are dead  trata sobre muchas cosas, la mayoría de las cuales no se noc comunican a través de la trama. Pienso que ésto resulta más obvio en el caso de la relación de esta obra con Hamlet. Aunque Stoppard está claramente en deuda con Shakespeare, no contruye su historia encima de la del segundo. La construye alrededor.

Sus personajes parecen elásticos, porque los conocemos como amigos de Hamlet, los cuales desempeñan un pequeño "propósito" en la obra de Shakespeare y luego desaparecen. Esto también parece demostran como se conocen a entre sí: cuando se les pide que ayuden a Hamlet, les choca que a nadie le interese lo que digan y hagan. Y empiezan a entender su gran papel en su universo, sin darse cuenta que, no importa cuánto tiempo tengan para dar vueltas o preguntar, no serán nada más que simples amigos de Hamlet.

Mientras que la mayoría de lo que Rosencrantz and Guildenstern dicen y hacen no es "dramático" (giran monedas, pasean, hacen juegos de palabras, etc), el "Player", por su parte, es el actor definitivo: todo lo que dice es grande como la vida misma.

Por tanto, he de decir que a grandes rasgos me ha parecido una obra interesante que me ha introducido al teatro del absurdo y ha conseguido enfocar, de algún modo, la tragedia de Hamlet desde el punto de vista de dos personajes secundarios. Ciertamente, esta idea me parece muy atrayente, ya que siguiendo este patrón se podrían hacer infinitud de obras conocidas dándole un toque sutil a la trama y ofrecería a los lectores/espectadores una visión más global de la obra.

 

OTROS TEXTOS CRÍTICOS:

Written by: nicole2961985

www.planetpapers.com

"How has the composer of the contemporary text used the earlier text to say something new?"

Rosencrantz and Guildenstern are Dead, written in the 1960s by playwright Tom Stoppard, is a transforation of Shakespeare’s Hamlet. Stoppard effectively relocates Shakespeare’s play to the 1960s by reassessing and revaluating the themes and characters of Hamlet and considering core values and attitudes of the 1960s- a time significantly different to that of Shakespeare. He relies on the audience’s already established knowledge of Hamlet and transforms a revenge tragedy into an Absurd drama, which shifts the focus from royalty to common man. Within Rosencrantz and Guildenstern are Dead, Stoppard uses a play within a play to blur the line that defines reality, and in doing so creates confusion both onstage- with his characters, and offstage- with the audience. Using these techniques, Stoppard is able make a statement about his society, creating a play that reflected the attitudes and circumstances of the 1960s, therefore making it more relevant and relatable to the audiences of that time.

The transformation of a Shakespearean Revenge Tragedy into an Absurd Drama means a considerable change in structure from a well-structured and rigid format, into a chaotic and formless play. Stoppard deliberately alters the configuration of the play to create a confusing atmosphere, which creates the exact feeling of society in the 1960s- no definites or certainties to rely on. Language portrays meaning in both plays- the language of Rosencrantz and Guildenstern are Dead differs to that of Hamlet. Stoppard employs meaningless colloquial exchanges, such as Rosencrantz and Guildenstern’s question game, which strongly contrasts to Shakespearean elaborate and poetic verse, as seen throughout the play, especially in Hamlet’s soliloquies- “There is special providence in the fall of a sparrow.” This is thoughtful and philosophical. Stoppard’s use of language further extends the idea of purposelessness and insignificance.

Stoppard brings two relatively insignificant characters for Hamlet into focus in Rosencrantz and Guildenstern are Dead. Common man into the ‘spotlight’, as he represented the majority of society- 1960s’ audiences were interested in characters that they could empathize with and relate to. By focussing on Rosencrantz and Guildenstern, Stoppard brings offstage Hamlet onstage. This change in orientation gives audiences a new perspective on Hamlet and a different interpretation of Shakespeare’s most famous play.

The themes of Man’s ability to take action, as well as Destiny and Death in Hamlet, are maintained in Stoppard’s play, but he brings into the text an awareness and understanding of his society, and through these themes, explores different values that were inherent in the 1960s. Man’s ability to take action is an individual’s willingness to accept responsibility for his actions and take control of his life. In Hamlet, Shakespeare uses his characters to show the power a man has when he accepts his purpose, which was preordained by God. Stoppard revises this Elizabethan value through the portrayal of his characters Rosencrantz and Guildenstern, who refuse to take an active role in the running of their life. He reflects on the differences between the societies, and demonstrates the confusion and conflicting beliefs and attitudes of the 1960s as shown in Stoppard’s characters that, out of complete confusion do not understand the ultimate reality of their conditions and therefore do not know how to act. Their refusal to act is the cause of their downfall.

Stoppard portrays Destiny in the 1960s, as a higher power that cannot be altered, emphasizing lack of will individuals had in the 1960s. The turmoil and shattered beliefs of the time meant that people felt defenceless and incapable of taking charge- they thrive on external gratification to provide direction and purpose. As Guildenstern questions this authority, “Who Decides?”, the Player rightly answers him- “Decides? It is written.” The title chosen by Stoppard also tells audiences the fate of these two helpless characters. We are told from the very beginning that these two are destined to die. It is just before this death that they realise that “there must have been a moment, at the beginning, where we could have said- no.” However, it is too late. Stoppard acknowledges Shakespeare’s belief that the acceptance of fate empowers an individual, but he chooses to explore the consequences of refusing one’s given purpose- the likely choice in the 1960s.

Death in Hamlet is given significance and value due to Elizabethan society’s strong ties to religion. The uncertainty of the afterlife made the death mysterious, but also greatly feared. In Rosencrantz and Guildenstern are Dead, however, since life is seen as purposeless and directionless, death is seen as rather insignificant. The value of life after the Second World War was questioned and eventually lost. This triviality was communicated by Stoppard as simply disappearing- characters were no longer material or existing.

The play within the play is also utilised effectively by Stoppard to make a statement about his society. In Hamlet, there is clear distinction between reality and acting but this is not case in Rosencrantz and Guildenstern are Dead. By obscuring the audience’s perception of what is real and what is all an act, he introduces the question of whether man is simply playing a role. Identities and purposes blur and one cannot tell whether a character is genuine or acting. This is shown when Guildenstern appears to have killed the Player. Audiences, as well as the character are fooled into thinking that the stabbing was real, but once again, we are mistaken. By playing with reality, Stoppard casts doubt on audience’s judgement, forcing us to question our own abilities.

Stoppard takes advantage of audiences’ knowledge of Hamlet, when using the plot of Shakespeare’s play as the driving force of Rosencrantz and Guildenstern are Dead. An understanding of Rosencrantz and Guildenstern are Dead relies on this basis, to establish a greater awareness and comprehension of 1960s society. Without this assumed knowledge of Hamlet, one cannot truly appreciate Stoppard’s play, which informs society about their nature and shortcomings.

Tom Stoppard is able to make clear statements about the society that has influenced him to create Rosencrantz and Guildenstern are Dead. He essentially takes elements of Shakespeare’s Hamlet and transforms them to make a judgement on society. By shifting the focus of his play to common man, he is able to convey values that are relevant to the 1960s. He develops characters that allow audiences to gain a new perspective on Shakespeare’s play and acquire a more informed perception of themselves. Stoppard makes a statement about 1960s society’s lack of direction and pleads viewers to take an active role in improving their own situation.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

·                    Mel Gussow: Conversations with Stoppard. New York: Grove Press Atlantic, 1996.

·                    Enciclopedia Multimedia Encarta 2003.

·                    Páginas web:

www.doollee.com

www.filmaffinity.com/es/film958626.html

www.planetpapers.com/Assets/4875.php

FICHA Nº: 6       

DATOS FORMALES:

AUTOR: Tom Stoppard.

OBRA: The real thing.

FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: Strand Theatre, 16-11-1982.

DATOS EDITORIALES: The real thing. Faber and Faber Ltd. 1982.

CONTEXTUALIZACIÓN DEL AUTOR Y DE SU OBRA:

BIOGRAFÍA DEL AUTOR: Consultar ficha nº 5.

OBRA: Consultar ficha nº 5.

ANÁLISIS DE LA OBRA:

NOMBRE: The real thing.

GÉNERO: Comedia.

ESTRUCTURA: Dos actos (el primero dividido en 4 escenas y el segundo en 8).

RESUMEN DEL ARGUMENTO: El trémulo matrimonio de un dramaturgo con una actriz se refleja en su vida y en su trabajo.

LÍNEAS ARGUMENTALES: The Real Thing  habla sobre el amor y el sexo, pero también sobre la literatura, el arte y la ilusión, la sinceridad y el desengaño, los sentimientos y su negociación, en un trabajo con múltiples facetas empeñado en desentrañar lo que de espejismo tiene a veces la realidad.

ESCENOGRAFÍA: La mayor parte de la acción ocurre en un salón, donde podríamos encontrar ciertos tipos de muebles y puertas. La alternancia entre lo que es "real" y lo "teatral" tendría que hacerse notar, quizá con diferencias en la intensidad de la luz o en el vestuario de los personajes, tal vez (de alguna manera) al "estilo" de las películas cinematógraficas, en las cuales las secuencias que representan sueños o flash-backs se realizan con difuminaciones, neblinas, etc.

CRÍTICA:

OPINIÓN PERSONAL: Al contrario que en Rosencrantz y Guildenstern are dead, Tom Stoppard consigue con esta obra un producto mucho más elaborado y complejo. La trama a partir de la 2ª escena recoge elementos y destellos de la obra teatral, escrita por Henry, que aparece en la 1ª escena. Este guión, original en muchos aspectos y confuso en otros, ofrece al lector un juego mental, en el cual se tiene que "adivinar" (en sentido figurado) si lo que se lee es "real" o pertenece a una obra teatral dentro de la misma obra. Por supuesto, estoy seguro que el texto representado debe ser mucho más claro y vistoso. The Real Thing (acertadísimo título para la ocasión) nos da a conocer, filosóficamente, el sentido circular, repetitivo y cómico de la vida, y denota que, una vez más, muchas veces la realidad y la ficción están indivisiblemente relacionadas.

El lenguaje del texto es sencillo y el ritmo es genial, no dejando al lector escapar ni un sólo ápice de la acción.

En cuanto a los personajes y al tema principal de la obra (las infidelidades), he de comentar que ofrecen similitudes con otras obras anteriormente analizadas, mostrando el contexto social en el cual se movía el autor y sus contemporáneos.

Este tipo de obras con un guión complejo y que se remiten a contínuos semi-flash-backs (hablemos, por qué no, de Matrix, Pulp Fiction o American History X) dan un toque diferente a lo que estamos acostumbrados a ver o leer y garantizan un total ensimismamiento en la obra, algo que The Real Thing consigue con nota alta. Sobresaliente.

OTROS TEXTOS CRÍTICOS:

"The beauty of this play is that it combines structural intricacy with pain and passion. (...) Among many other things, the play offers a sentimental education in which Henry learns the gift of inarticulacy." - Michael Billington, The Guardian

"Passion is not usually what one looks for amid the intellectual and verbal gymnastics that make Tom Stoppard's writing so stimulating. But that's what drives The Real Thing (...): passion between a man and a woman and passion of that man for language, for finding just the right word to express a meaning." - Nancy Chernin, The Los Angeles Times

"The quality of love, though, is not the only thing Stoppard has in mind with regard to the subject of the real thing. The play deals with a playwright, actors and actresses, dodging in delicate patterns between make-believe and reality, and whether their own work constitutes a sham or the real thing." - T.H. McCulloh, The Los Angeles Times

"The Real Thing is the real thing, a play by a world-class writer, a play with insights that follow you out of the theater and deep into the night." - Laurie Winer, The Los Angeles Times

"True, this 1982 play (...) is also always subverting itself, pointing out how some things, love among them, defy glib articulation. But, ah, how articulately it manages to say so. If its structural game-playing seems a tad to clever (...) and its second act weaker than its first, the fact remains that few comedies have ever managed to have it so successfully both ways." - Ben Brantley, The New York Times

"In this anatomy of an emotionally naive playwright and the marital maneuvers in the theater world around him, Stoppard brings head and heart, life and art together in an exhilarating way." - Steven Winn, San Fransisco Chronicle

"In 1982 this was the one that first showed us Stoppard has a heart as well as a head (.....) The Real Thing turns out to be just that, a play which reminds you why you go to the theatre and why you fall in love. And why, just sometimes, it is all worth the effort." - Sheridan Morley, The Spectator

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

·                    Mel Gussow: Conversations with Stoppard. New York: Grove Press Atlantic, 1996.

·                    Enciclopedia Multimedia Encarta 2003.

·                    Páginas web:

www.doollee.com

www.complete-review.com/reviews/stoppt/therealt.htm

www.infoteatro.com/lapavana/detalleproduccion.asp?IdEspectaculo=6

FICHA Nº: 7

DATOS FORMALES:

AUTOR: Samuel Beckett.

OBRA: Waiting for Godot.

FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: Arts Theatre, 3-8-1955.

DATOS EDITORIALES: Waiting for Godot. Faber and Faber Ltd., 1956.

CONTEXTUALIZACIÓN DEL AUTOR Y DE SU OBRA:

BIOGRAFÍA DEL AUTOR Y OBRA:  

Samuel Beckett fue un poeta, novelista y destacado dramaturgo del teatro del absurdo. De origen irlandés, en 1969 fue galardonado con el Premio Nobel de Literatura.

Beckett nació el 13 de abril de 1906, en Foxrock, cerca de Dublín. Tras asistir a una escuela protestante de clase media en el norte de Irlanda, ingresó en el Trinity College de Dublín, donde obtuvo la licenciatura en lenguas romances en 1927 y el doctorado en 1931. Entretanto pasó dos años como profesor en París. Al mismo tiempo continuó estudiando al filósofo francés René Descartes y escribió su ensayo crítico Proust (1931), que sentaría las bases filosóficas de su vida y su obra. Fue entonces cuando conoció al novelista y poeta irlandés James Joyce.

Entre 1932 y 1937 escribió y viajó sin descanso y desempeñó diversos trabajos para incrementar los ingresos de la pensión anual que le ofrecía su padre, cuya muerte en 1933 le supuso un duro golpe. En 1937 se estableció definitivamente en París, pero en 1942, tras adherirse a la Resistencia, tuvo que huir de la Gestapo, la policía secreta nazi. En el sur de Francia, libre de la ocupación alemana, Beckett escribió la novela Watt (que no se publicó hasta 1953).

Al final de la guerra regresó a París, donde produjo cuatro grandes obras: su trilogía Molloy (1951), Malone muere (1951) y El innombrable (1953), novelas que el propio autor consideraba su mayor logro, y la obra de teatro Esperando a Godot (1952), su obra maestra en opinión de la mayoría de los críticos. Gran parte de su producción posterior a 1945 fue escrita en francés. Otras obras importantes, publicadas en inglés, son Final de partida (1958), La última cinta (1959), Días felices (1961), Acto sin palabras (1964), No yo (1973), That Time (1976) y Footfall (1976); los relatos Murphy1938) y Cómo es (1964); y dos colecciones de Poemas (1930 y 1935). Una de sus últimas obras es Compañía (1980), donde resume su actitud de explorar lo inexplorable.

Tanto en sus novelas como en sus obras, Beckett centró su atención en la angustia indisociable de la condición humana, que en última instancia redujo al yo solitario o a la nada. Asimismo experimentó con el lenguaje hasta dejar tan sólo su esqueleto, lo que originó una prosa austera y disciplinada, sazonada de un humor corrosivo y alegrada con el uso de la jerga y la chanza. Su influencia en dramaturgos posteriores, sobre todo en aquellos que siguieron sus pasos en la tradición del absurdo, fue tan notable como el impacto de su prosa.

CONTEXTO SOCIAL Y LITERARIO:

El teatro de Beckett se puede clasificar dentro del teatro del absurdo, término genérico empleado por el crítico Martin Esslin en 1962 para clasificar a ciertos dramaturgos que escribían durante la década de 1950, principalmente franceses, cuyo trabajo se considera como una reacción contra los conceptos tradicionales del teatro occidental. El término, que se acuña como alternativa al de anti-théâtre o nouveau théâtre, ha pasado ya a designar sobre todo el teatro de Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Fernando Arrabal, las primeras obras de Arthur Adamov y Jean Genet. Muchas de las preocupaciones de este teatro encuentran su motivación teórica en los escritos de Antonin Artaud en El Teatro y su doble (1938) y, de alguna manera, en la noción brechtiana de Verfremdungseffekt (efecto alienante), mientras que la comicidad bufonesca tiene sus raíces en las películas de Charles Chaplin, Stan Laurel y Oliver Hardy, los Hermanos Marx y Buster Keaton. Tomando como punto de partida lo absurdo de la vida, visto de forma palpable y no como evocación, tal y como sucedía en el teatro de Giraudoux, Anouilh, Sartre y Camus, el teatro del absurdo no es un movimiento o una escuela y los autores presentan un panorama heterogéneo. Lo que tienen en común es el rechazo generalizado del teatro realista y su base de caracterización psicológica, estructura coherente, trama y confianza en la comunicación dialógica. A través de procesos de desfamiliarizacion y despersonalización, estos dramaturgos, ferozmente anti-cartesianos, desmontaban las estructuras del lenguaje, la lógica y la conciencia convencionales. La aceptada creencia de que el mundo tiene sentido (un mundo que poco tiempo antes había sufrido las experiencias de Hiroshima y los campos de concentración) es subvertida y reemplazada por un mundo donde las palabras y las acciones pueden ser completamente contradictorias. Sin embargo, lo que se propone no es tanto el sinsentido como una perpetua prórroga del sentido, sino mostrar una realidad oculta y amarga que subyace en la idea de felicidad y confort del modo de vida burgués. Cada obra crea sus propios modelos implacables de lógica interna, a veces triste (como en la obra de Beckett Esperando a Godot, 1952), patética (también en Beckett Fin de partida, 1957), angustiosa (en la obra de Ionesco La lección, 1950), cómica (también en otra obra de Ionesco, La cantante calva, 1950), macabra (en la obra de Arrabal El cementerio de automóviles, 1957), humillante (en la obra de Adamov El profesor Taranne, 1953), o violenta (como sucede en la obra de Genet El Balcón, 1957). Todas ellas, sin embargo, tienen en común la presentación de una realidad grotesca. El cuestionamiento de los referentes, alineados dentro o fuera del escenario, afecta a tres áreas fundamentales: el personaje (que puede cambiar de sexo, personalidad o estatus), la trama (que a menudo es circular, no va a ninguna parte y rechaza cualquier resolución estética) y los objetos (que pueden proliferar hasta el punto de expulsar a los personajes, como pasa en las obras de Ionesco, o pueden también ser reducidos al mínimo, como sucede con Beckett, para enmarcar la temática del vacío y la nada).

ANÁLISIS DE LA OBRA:

NOMBRE: Waiting for Godot.

GÉNERO: Tragicomedia.

DATOS RELEVANTES: Llevada al cine en dos ocasiones. La primera en 1991 dirigida por el propio Beckett, y la segunda diez años más tarde de manos de Michael Lindsay-Hogg, teniendo como actores principales a Barry McGovern y Johnny Murphy.

ESTRUCTURA: Dos actos.

RESUMEN DEL ARGUMENTO: Dos viejos vagabundos esperan en la calle a que nada ocurra.

LÍNEAS ARGUMENTALES: Waiting for Godot es la primera obra de Beckett escrita en francés, en 1952. Pone en escena dos parejas de personajes -los mendigos Estragón y Vladimiro, el amo Pozzo y el esclavo Lucky- en el mismo escenario durante ambos actos: Vladimiro y Estragón, bajo un árbol del camino, en el campo, esperan a un tal Godot, del que no saben nada más que, como anuncia un joven al final de cada acto, vendrá mañana.

ESCENOGRAFÍA: Sencillísima: una calle de una aldea y un árbol.

CRÍTICA:

OPINIÓN PERSONAL:

Magnífica obra de Beckett, que muestra el paradigma de la vida y nos propone una reflexión filosófica que cada uno de nosotros debería hacer sobre su existencia. Los personajes están perfectamentos creados para tal fin, y quizá eso resta un poco de realismo y caracterización humana a la obra.

Vladimir y Estragon son dichosa y dolorosamente inconscientes de su condición.  Repiten sus actos cada día sin importarles la monotonía y el "cautiverio". Tampoco se empeñan en cuestionar o dar la vuelta a sus propias acciones y los motivos que las desencadenan. El "reducido vacío" de sus vidas es constantemente pasado por alto.

Esta obra, que queda abierta (no tiene fin, las situaciones se repiten), continúa suscitando en la actualidad los comentarios y las interpretaciones más variadas. La vena cómica de Beckett se expresa en lo absurdo de la situación, ampliada por los diálogos de sordos (juego con el sentido de las palabras, preguntas y respuestas desfasadas, etcétera) y los gestos de los personajes, que en el segundo acto rozan la farsa. También es interesante la dimensión metafísica de la obra, constatación desesperada de la condición humana en espera de un sentido exterior que nunca llega, o la simple interpretación de una crítica al teatro tradicional: la ausencia de intriga, de sorpresa teatral, y la banalidad del discurso se saltan todas las reglas de la dramaturgia. La pluralidad de lecturas posibles enriquece la obra y le confiere una dimensión catártica en la que el lector/espectador puede proyectar sus propias inquietudes. Esperando a Godot señala una ruptura muy clara en la literatura teatral que abre paso al teatro del absurdo.

La idea de que Dios o el Destino o algún Ser Supremo juguetee con las vidas de los hombres está asombrosamente clara. Cada momento de cada día, la humanidad espera algún signo de Dios para que su sufrimiento acabe. Y como pasa cada día, Dios no llega. El paralelo entre Dios (God) y Godot no es simplemente verbal (al deletrear y pronunciar los nombres), sino también a lo que se refiere a las largas barbas blancas, a los pastores y a la supremacía. Godot tiene un poder salvador; Godot tiene todas las respuestas a las preguntas que no han sido realizadas. Godot es selectivo en sus castigos y recompensas, como Dios fue con Cain y Abel. Relacionada con este tema está la imposibilidad virtual de que el hombre haya tenido alguna vez un entendimiento para con su relación con Dios. Parece imposible.

 

OTROS TEXTOS CRÍTICOS:

Toda la vida es una espera, sin embargo, cada persona espera algo o alguien distinto, aunque se puede dar el caso de coincidir como todos lo hacemos ante la muerte.

Esperar puede tener dos significados: uno que significa esperanza y otro no es mas que un interludio entre dos hechos u acontecimientos.

Vladimir y Estragon han combinado los dos tipos de espera, han hecho tristemente de su vida un intermedio de esperanza. Se han inventado a un dios o a un ser que es difícil que exista, para no hacer nada mientras no llegue. Se han dejado consumir por un tiempo absurdo, pues no hay ni un sentido que rija su vida mas que la pura esperanza de Godot.

En sus pocos momentos lucidos realizan el gran vacío que es su vida y son tentados por el suicidio o por el arrepentimiento de haber nacido, son unos insensatos no logran darle otro sentido a su vida más que Godot.

En un momento Estragón que es más escéptico que Vladimiro le pregunta si están atados. Vladimir dice al principio que no que nuca y después dice todavía no, pero el lector se puede dar cuenta que sí están atados y a la vez tienen las tijeras en la mano para romper la cuerda pero les falta el carisma para poder marcharse.

La vida sinsentido del hombre absurdo invita al quietismo y contrario a lo esperado, la vida con sentido, específicamente el sentido de un Dios creador y redentor, también incita a la inacción y tal es el ejemplo de Gogo y Didi.

Después de todo hay que preguntarnos qué esperan de Godot:

Estragón- Vayámonos

“Vladimir. - ¿Adónde? Tal vez esta noche durmamos en casa de él, en lugar seco y caliente, a hitos y sobre un buen jergón. Así vale la pena esperar ¿no?”

La última pregunta de Didi me parece que es la que todo hombre debe hacerse cada día de su vida, ellos han tomado el camino más transitado han decido permanecer en la incertidumbre, piensan que probablemente les espera un futuro más cómodo.

Ambas parejas en el relato son símbolos y a mi parecer Estragon y Vladimir de un inmanentismo.

“ Estragon- ¡Reconoces¡ ¡ qué cosa hay que reconocer? ¡He tirado mi puta vida a las arenas y quieres que advierta sus matices? ¡Mira esta porquería! ¡Nunca me he movido de ella!”

Pozzo de la violencia y crueldad y Lucky de la sumisión. Se le reprocha a Pozzo del utilitarismo; él admite ser poco “humano”, pero ese término ha sido usado decimonónicamente de una manera elitista, entonces yo me pregunto ¿a quién hay que criticar? Al humano o al poco humano. Clasifica a la humanidad en dos personajes bíblicos Caín y Abel, empero, presenta 4 paradigmas de hombre que mueren en lugar de vivir. ¿A caso lo que pretende Beckett es criticar a la humanidad entera?

El autor nos ha puesto trampas, no nos proporciona ningún dato de Godot, pero en su nombre a utilizado la palabra Dios y el diminutivo en francés ot el resultado sería diosito y me parece difícil ignorar esa referencia; aunque el poco contenido del narración incita a múltiples interpretaciones.

La lectura carece de un centro rector el tiempo en ambos actos es como un triangulo empieza tedioso tiene un clímax y decae al mismo punto donde había terminado. No obstante todo el tiempo en que se mide la obra es el tiempo interno de los personajes, pues a pesar de que sólo se relatan dos días cada minuto de su vida se convierte en una eternidad.

Desde la voluntad el individuo se vuelve hombre, Didi y Gogo han desperdiciado su voluntad al añorar la trascendencia y permanecido en la inmanencia esperando ser salvados.

                                                                        Crítica obtenida en:

www.lafacu.com/apuntes/filosofia/Esperando_a_Godot/default.htm

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

·                    Enciclopedia Multimedia Encarta 2003.

·                    Páginas web:

www.doollee.com

www.rottentomatoes.com

www.lafacu.com/apuntes/filosofia/Esperando_a_Godot/default.htm

  FICHA Nº: 8

DATOS FORMALES:

AUTOR: Sarah Kane.

OBRA: Phaedra's love.

FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: Gate Theatre, 15-5-1996.

DATOS EDITORIALES: Phaedra's Love. London: Methuen, 1998.

CONTEXTUALIZACIÓN DEL AUTOR Y DE SU OBRA:

BIOGRAFÍA DEL AUTOR: Sarah Kane nació en Essex el 3 de febrero de 1971. Sus padres fueron, ambos, periodistas y profundamente religiosos. Estudió arte dramático en la Universidad de Bristol, consiguiendo matr?cula de honor, y posteriormente hizo un Master en la Universidad de Birmingham. Sarah Kane sufrió de depresión y pasó algún tiempo en el hospital. Atentó contra su vida usando barbitúricos y pocos d?as después, el 20 de febrero de 1999, acabó con su vida ahorcándose en el hospital donde estaba siendo tratada.

Su talento fue reconocido tempranamente. Mel Kenyon vio una producción de Blasted hecha por unos estudiantes y se convirtió en su agente. Muchas de sus obras fueron puestas en el Royal Court Theatre de Londres. Sarah Kane es ahora traducida en una gran cantidad de idiomas y sus obras son puestas en escena en todo el mundo.

OBRA: Los textos de Kane tratan temas muy diversos, por ejemplo: la guerra en Bosnia en su obra Blasted (1995), la muerte o los suicidios en Cleansed (1998) y 4.48 Psychosis (2000), el incesto y la lujuria en Phaedra's love (1996), el racismo en Skin (1997) o los pseudo-monólogos en Crave (1998).

CONTEXTO SOCIAL Y LITERARIO: Kane desarrolla su obra en los 90, y como dramaturgos contemporáneos de este período cabría destacar, sobre todo, a Harold Pinter, que escribió su obra Ashes to ashes en 1996, el mismo año del estreno de Phaedra's Love. Dentro del contexto literario en el que se mueve Kane, habría que resaltar algunos títulos como Pale horse (Jon Penhall, 1995), Shopping and fucking (Mark Ravenhill, 1996), Closer (Patrick Marber, 1997) o Yard gals (Rebecca Prichard, 2000).

ANÁLISIS DE LA OBRA:

NOMBRE: Phaedra's love.

GÉNERO: Tragedia.

ESTRUCTURA: Ocho escenas.

RESUMEN DEL ARGUMENTO: Ésta es una reescripción radical de la tragedia clásica de Séneca en la cual se entremezclan el incesto y la lujuria no correspondida.

LÍNEAS ARGUMENTALES: Phaedra's Love es una "corrección" audaz y provocativa de la historia del amor obsesivo y destructivo de Phaedra por su hijo Hippolytus y el violento castigo que éste recibió de Theseus.

ESCENOGRAFÍA: La obra originalmente "carecía" de escenografía, puesto que los actores caminaban entre el público, que observaba la obra sentado en el suelo. Propondría, en el caso de que la obra fuese representada sobre un escenario, una escenografía sencilla centrando la atención en lo que hacen los personajes, para así dramatizar y enfatizar aún más su locura y psicopatía personal.

CRÍTICA:

OPINIÓN PERSONAL: La temperatura sube como la espuma en Phaedra's love, sacando a la luz todo lo más lujurioso, instintivo y animal del alma humana. La calenturienta obra de Kane, semejante a una película "porno-snaff", reestructura de manera cómica el clásico de Séneca en un intento de impactar y seducir a un lector impresionado desde la 1ª escena.

El trasfondo de la obra (la turbada intimidad personal de la realeza) ha producido no poco asombro en mi persona, demostrando que, de algún modo, todos los seres humanos tenemos un inconsciente un tanto freudiano.

La decadencia y la degeneración, reflejadas en su estado máximo en Phaedra's love, no son sino el espejo de la actualidad.

La otra idea que expone Kane es la evidente monotonía y hastío que sufre la nobleza, cuyo máximo representante es Hippolytus. El final de la obra (hasta ahora el que más me ha agradado de todas las obras que he leído), con la frase de Hippolytus "Vultures. If there could have been more moments like this", mientras era devorado por los buitres, nos muestra la inquietante necesidad de "sentir algo nuevo" en la gente que, aparentemente, vive de manera rutinaria. Felicito a Kane por haber enseñado desde su obra todo aquello que todo el mundo piensa pero que nadie dice.

Para finalizar, comentar un hecho curioso que realmente me ha sobrecogido:

¿por qué el sacerdote le practica el sexo oral a Hippolytus y después éste le dice "Go. Confess. Before you burn"? Como diría un italiano: "Non capisco".

OTROS TEXTOS CRÍTICOS:

D.L. Groover, OutSmart Magazine

GREEK ACTIVE. Have we become so jaded that incest, suicide, disembowelment, and on-stage masturbation fail to titillate or even shock? In Phaedra's Love, her 1996 retelling of the Greek myth of Phaedra's lust for her stepson Hippolytus, English playwright Sarah Kane, whose own personal Furies hounded her to early death at age 28, tried awfully hard to evoke ancient drama's verities of pity and horror. But ultimately, she rendered this most dysfunctional of royal families numbingly normal. The glacial direction of Infernal Bridegroom Productions artistic director Jason Nodler didn't help (he took the phrase Grecian frieze literally), while Kane's interpretation of Hippolytus as a bloated, sex-obsessed couch potato, who couldn't care less when stepmom services him, completely removed him from our compassion and involvement. Obviously, Miss Kane wanted to shock more than enlighten, and Hippolytus' noble redemption rings hollow, like a cheap repro. Within Kirk Markley's resplendent neo-Attic cubed set, Tamarie Cooper, a besotted Phaedra, reigned with dignity and imbued needed life into this exercise in mythic excess, but she disappeared too quickly, dying off stage, leaving a gap in the play through which you could drive the Trojan horse. The only time the play caught fire was Phaedra's cremation. As her enshrouded body burst into roaring flame ready to engulf the tiny Axiom, terror was indeed invoked as I anxiously looked over my shoulder to see if HFD was near.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

·                    Páginas web:

www.doollee.com

www.iainfisher.com/kane.html

www.outsmartmagazine.com/issue/i11-02/outarts.php

 FICHA Nº: 9

DATOS FORMALES:

AUTOR: Harold Pinter.

OBRA: The dumb waiter.

FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: Frankfurt am Main, 1959.

DATOS EDITORIALES: The dumb waiter. London: Methuen, 1960.

CONTEXTUALIZACIÓN DEL AUTOR Y DE SU OBRA:

BIOGRAFÍA DEL AUTOR Y OBRA: Harold Pinter es un dramaturgo británico, cuya obra se aproxima al teatro del absurdo.

Nació en Londres en 1930 y en 1948 estudió durante poco tiempo en la Royal Academic of Dramatic Art de Londres. En los diez años siguientes fue actor en varias compañías de repertorio en gira por las islas Británicas. Su primera obra de teatro corta, La habitación, se estrenó en 1957. Destacan sus obras teatrales La fiesta de cumpleaños (1958), El portero (1960), El amante (1963), El retorno al hogar (estrenada en 1965), Viejos tiempos (1971), No Man’s Land (Tierra de nadie, 1975) y Betrayal (1979). También escribió muchas obras cortas para televisión, radio y teatro. Entre sus guiones cinematográficos se encuentran El sirviente (1963), Accidente (1967), El mensajero (1971), de Joseph Losey, El último magnate (1976), de Elia Kazan, y La mujer del teniente francés (1981), de Karel Reisz. Sus obras, enigmáticas y originales, han sido descritas como “comedias de amenaza”. En una obra típica suya, los personajes intentan, y casi siempre fracasan, comunicarse para reaccionar frente a una invasión o un intento de invasión en sus estrechas vidas. Su diálogo refleja las dificultades de la comunicación y explora los diferentes niveles de significación que producen las pausas y el silencio.

Pinter también dirigió en Londres (1967) y Nueva York (1968) las obras de teatro El hombre de la cabina de cristal y Butley (1971). Sus Poemas y prosa: 1949-1977 se publicaron en 1978. Está casado con la escritora Antonia Fraser.

CONTEXTO SOCIAL Y LITERARIO: Consultar ficha nº 1.

ANÁLISIS DE LA OBRA:

NOMBRE: The dumb waiter.

GÉNERO: Comedia.

DATOS RELEVANTES: La versión cinematográfica de Robert Altman salió a la luz en 1989, interpretada por John Travolta y Tom Conti.

ESTRUCTURA: Una única escena.

RESUMEN DEL ARGUMENTO: En el sótano de una cocina de una casa de huéspedes abandonada, dos excéntricos hombres esperan impacientemente las intrucciones de su nuevo trabajo. Pero su aprieto se vuelve extravagante cuando unos extraños mensajes llegan desde los pisos de arriba, presumiblemente abandonados.

LÍNEAS ARGUMENTALES: Las principales características que posee esta obra son, dentro de su absurdidad, la utilización de numerosos silencios que favorecen la creación de tensión y de atención, la apreciable violencia del lenguaje y la preocupación de los personajes por su situación social.

ESCENOGRAFÍA: El escenario debería parecer un sótano: oscuro, sombrío y lúgubre, ofreciendo luz únicamente por la pequeña ventanilla para pasar comida al otro lado. También debería contener dos puertas, una a la derecha y otra a la izquierda, disminuyendo la sensación de ahogo y claustrofobia que provocaría la escena.

CRÍTICA:

OPINIÓN PERSONAL: El trabajo de Pinter está fuertemente influenciado por Samuel Beckett, el cual utilizó pausas "llenas" de silencio para conseguir un revolucionario efecto teatral. Pinter utiliza un determinado lenguaje como estratagema para cubrir la desnudez del silencio, y esta intención es a menudo evidente en el diálogo de Gus y Ben. La respuesta más destacada de Ben hacia las constantes preguntas de Gus sobre la naturaleza de sus trabajos es el silencio. Ocultarse bajo este silencio desvela un cierto tipo de violencia, la anticipación de algo "sepulcral" (la obra termina mientras Ben apunta con su pistola a Gus en silencio).

Por otro lado, Wilson es su despótico jefe, y los dos protagonistas deben obedecerle a toda costa, aunque ello implique que se traicionen el uno al otro. Desde este punto de vista, The Dumb Waiter puede ser leída como una actualización anticorporativa del Waiting for Godot de Beckett... una alegoría de la lucha interna de las personas y de lo que los trabajadores serían capaces de hacer para contentar a sus superiores.

Si tuviese que elegir entre una de las dos obras anteriormente mencionadas, me quedaría con la segunda por razones de forma: The Dumb Waiter es, quizá, un poco demasiado superficial para mi gusto.

OTROS TEXTOS CRÍTICOS:

Reviewed by Stephen Dunne
Cat & Fiddle, May 25, 2002

Samuel Beckett's Waiting For Godot had its London premiere in 1955. Harold Pinter wrote The Dumb Waiter in 1957, though it wasn't staged until 1960.

Both plays centre on two male characters of varying intellectual capacity.

Both plays present comic difficulties with footwear. Both plays also feature an unseen, external force whom the characters hope will give them a message and tell them what to do.

In Pinter's play, this external entity is Wilson, presumably a London gangster boss.

Ben (Danny Nash) and Gus (Anthony Martin) sit on their beds in their dingy Birmingham hotel room. They've been called for a job, and they're waiting to discover exactly what that job might be. In between, Ben reads the newspaper, exclaiming at the latest tabloid outrage ("A child of 8 killed a cat!"), while Gus nervously fidgets, fiddles and asks questions, to Ben's increasing annoyance. He also really wants a cup of tea, but neither of them has the required shilling for the gas meter.

There's also the title object, which rattles into life halfway through to deliver increasingly exotic food orders. Our gangster boys send back all the food they have (the tea is rejected), leading to one of the play's more legible questions: what, these characters wonder, happens when they're not here?

Further echoes of Beckett include advice on how to fill that gaping void in your life (Ben advises "interests" - his include model boats and woodwork) and a general sense of carefully worked boredom.

But The Dumb Waiter is less concerned with existential ennui than sharply honed London gangster patois. This experience of waiting for something to happen occurs in a very real world.

Liz Chance's production does a superb job with the play's language and rhythms, and performances are excellent and skilfully contrasted - the stand-offish, superior and aggressive Ben against the doltish Gus. Both performers conjure a rich vein of muscular menace from the play's uncertainties and textual circlings.

All up, it is a tightly done and very watchable rendition of an early Pinter classic. Never has the eternal quest for a decent cup of tea been so subtly scary.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

·                    Mel Gussow: Conversations with Pinter. London: Hern, 1994.

·                    Enciclopedia Multimedia Encarta 2003.

·                    Páginas web:

www.doollee.com

www.rottentomatoes.com

www.eonline.com/Facts/Movies/0,60,5203,00.html

www.smh.com.au/articles/2002/05/28/1022569770174.html

FICHA Nº: 10              

DATOS FORMALES:

AUTOR: Félix Lope de Vega.

OBRA: El perro del hortelano.

TIPO DE OBRA: Película cinematográfica.

AÑO DE ESTRENO Y PAÍS DE ORIGEN: Comedia. España, 1995.

DIRECTOR/A: Pilar Miró.

REPARTO: Emma Suárez, Carmelo Gómez, Ana Duato, Fernando Conde, Angel de Andrés López.

CONTEXTUALIZACIÓN DEL AUTOR Y DE SU OBRA:

BIOGRAFÍA DEL AUTOR: Félix Lope de Vega nació en Madrid, el 25 de noviembre de 1562, en el seno de una familia artesana; su padre era bordador. Desde muy niño mostró gran disposición y facilidad para las letras. Estudió en un colegio de la Compañía de Jesús y después en las universidades de Alcalá y Salamanca. En 1583 participó como soldado en la expedición a las Azores que, al mando de don Álvaro de Bazán, sirvió para conquistar la Terceira, la última isla que faltaba por incorporar a la corona de Portugal, entonces en manos de Felipe II.

A los diecisiete años se enamoró de la actriz Elena Osorio, que estaba separada de su marido y con la que vivió un tormentoso y apasionado idilio que, muchísimos años después, ya en su vejez, recreó en la novela dialogada La Dorotea (1632). Elena Osorio será la Filis de sus poemas de esa época. Al abandonarle su amada, hizo circular por Madrid unos versos ofensivos para ella y su familia, que le valieron un proceso y una pena de destierro en 1588. Decidió cumplir el destierro en Valencia y salió de Madrid en febrero de dicho año.

Tres meses después, en mayo, se casó por poderes con Isabel de Urbina, mujer de familia noble y acomodada; hay fundadas sospechas de que Lope, transgrediendo la pena de destierro, no se encontraba lejos de la iglesia donde la boda se estaba celebrando. Lope ha hablado algunas veces de su participación en la Armada Invencible en 1588, pero los críticos no están muy seguros de que eso fuera verdad. Con su esposa Isabel, la Belisa de sus poemas, vivió en Valencia hasta 1590, y después, protegido por los duques, en Alba de Tormes, donde murió Isabel en 1594. Al año siguiente fue perdonado y volvió a Madrid, donde ya era famoso y admirado como autor teatral.

Su nuevo amor, Micaela Luján, era una mujer bella e inculta a la que ya le había dirigido versos desde 1593 con el nombre de Camila Lucinda. Micaela estaba casada, y mantuvo relaciones con Lope quince años, dándole cinco hijos, dos de los cuales fueron sus preferidos: Marcela (1606) y Lope Félix (1607). A pesar de esta relación con Micaela, el 25 de abril de 1598 contrajo matrimonio con Juana de Guardo, mujer extraordinariamente vulgar, hija de un rico abastecedor de carnes que nunca hizo efectiva la dote que había prometido a su hija. Juana le dio varios hijos de los que sobrevivieron Juana y Carlos Félix (1606).

Los primeros años del siglo XVII presentan a un Lope que asombra por su desmesura: amores, a veces desgraciados y siempre difíciles, se entremezclan con una incesante producción literaria y teatral; en 1604 publicó una complicada novela, El peregrino en su patria, en la que insertó la lista de las obras que llevaba escritas hasta entonces: son 219 títulos y Lope tenía sólo 41 años. En 1608 rompió con Micaela Luján y se produjo en él un arrepentimiento que puso de manifiesto en sus poemas religiosos; también aumentó su dedicación al hogar y a su hijo, Carlos Félix, nacido en 1606.

En 1609 publicó el poema Arte nuevo de hacer comedias, en el que explicaba su concepción del teatro y que se convertiría en el canon del teatro español de esa época: ruptura con los preceptos del teatro clasicista, mezcla de lo trágico y lo cómico, variedad de estilos dentro del decoro poético, versos y estrofas variadas e intercalación de elementos líricos.

En 1612 murió su hijo preferido, Carlos Félix, y un año después su mujer, Juana de Guardo; Lope sufrió una grave crisis emocional y en 1614 se ordenó sacerdote. Los actores y el público seguían asediándole para que continuara escribiendo comedias, cosa que hizo, al mismo tiempo que volvió a caer en amoríos. En 1616 conoció a Marta de Nevares, muchacha de 26 años que a los trece se había casado contra su voluntad con un mercader. Marta era guapa y estaba dotada para la música y la literatura: fue la Amarilis y la Marcia Leonarda de sus poemas y novelas. Lope vivió momentos de prosperidad económica.

En 1621 su hija Marcela ingresó en el convento de las Trinitarias, quizá para huir de la vida irregular de su padre; y ese mismo año su hijo Lope Félix salió de casa para iniciar la carrera de las armas, que le llevó a la muerte en un naufragio frente a las costas de Venezuela en 1634. Hacia 1623 Marta de Nevares se quedó ciega y luego perdió la razón; hasta su muerte, en 1632, Lope estuvo a su lado cuidándola abnegadamente. En 1634 su hija Antonia Clara, tenida con Marta, de sólo diecisiete años, se fugó con un galán, llevándose joyas y dinero. Esta fuga y la muerte de su hijo Lope Félix lo llenaron de tristeza, y el 27 de agosto de 1635 murió en Madrid. El público madrileño, conmovido, acudió en masa a su entierro.

OBRA: La fecundidad literaria de Lope de Vega es impresionante; cultivó todos los géneros vigentes en su tiempo, dando además forma a la comedia. Escribió unas 1.500 obras teatrales, muchas de ellas perdidas, entre las que se encuentran auténticas joyas de la literatura universal como El comendador de Ocaña, El caballero de Olmedo, El villano en su rincón, El castigo sin venganza, La dama boba o El perro del hortelano. Fechar estas obras no es fácil, pero puede decirse que sus mejores obras teatrales están escritas a partir de la primera década del siglo XVII.

CONTEXTO SOCIAL Y LITERARIO: Las comedias de Lope no tienen la profundidad psicológica de las de Calderón o Shakespeare, pero su encanto reside en la acción y en los argumentos que toma de leyendas antiguas y de la historia, y que presenta como reales aunque estén idealizados. De las 1.500 obras dramáticas que Lope dijo haber escrito, se conservan 426 (de las que sólo 314 comedias son seguras) y 42 autos sacramentales; todas son muy difíciles de fechar.

Entre las piezas teatrales de asunto religioso destacan Lo fingido verdadero, sobre la vida de san Ginés; El robo de Diana; Los trabajos de Jacob; El rústico del cielo; La hermosa Esther o El nacimiento de Cristo. De tema mitológico son Las mujeres sin hombres (sobre las amazonas); El marido más firme (Orfeo); El laberinto de Creta o El amor enamorado (Dafne). Al tema histórico y legendario español pertenecen El último godo, El bastardo Mudarra, El mejor alcalde, el rey, La Estrella de Sevilla, Fuenteovejuna, Peribáñez y el comendador de Ocaña, que se encuentran entre sus mejores obras, como algunas de ambiente costumbrista y popular, entre ellas: El perro del hortelano, El villano en su rincón, La dama boba, Los melindres de Belisa, La moza del cántaro, El acero de Madrid.

Miguel de Cervantes llamó a Lope de Vega “monstruo de la Naturaleza” con cierta envidia y desprecio, aunque también reconoció que había logrado “el cetro de la monarquía teatral”. Aún hoy es considerado el primer dramaturgo español moderno que supo establecer una dialéctica con el público por medio de la tensión dramática y del talento y belleza de sus versos.

ANÁLISIS DE LA OBRA:

NOMBRE: El perro del hortelano.

GÉNERO: Comedia.

DATOS RELEVANTES: Última película dirigida por Pilar Miró antes de su muerte, es una adaptación de la comedia de Lope de Vega. Ha sido galardonada con 7 Goyas: Mejor dirección (Pilar Miró), Mejor guión adaptado (Pilar Miró), Mejor fotografía (Javier Aguirresarobe), Mejor maquillaje y peluquería, Mejor actriz protagonista (Emma Suarez), Mejor dirección artística (Felix Murcia), Mejor diseño de vestuario. Fue seleccionada para la clausura de la sección Zabaltequi en el Festival de San Sebastián de 1996. También tiene en su haber los siguientes premios: Ombu de oro a la Mejor Película; Mar de Plata 1996; Delfin de Oro a la Mejor Actriz (Emma Suarez) Pescara 1996; Delfín de Oro a la Mejor Fotografía (Javier Aguirresarobe) Pescara 1996.

RESUMEN DEL ARGUMENTO: Diana, condesa de Belflor, es una joven perspicaz, impulsiva e inteligente. Está enamorada de Teodoro, su secretario, pero comprueba que éste ya está comprometido con la dama Marcela. Movida por los celos y la envidia, todo su afán se centra en separar a los dos enamorados.

LÍNEAS ARGUMENTALES: La obra trata varios temas, aunque la mayoría son propios de las comedias. Entre ellos destacan el del amor imposible por diferentes circunstancias y el del final feliz con matrimonio incluido. La diferencia de clases, la mentira, las habladurías y las calumnias también son propias de esta gran obra de Lope de Vega llevada al cine.

ESCENOGRAFÍA: La acción está ambientada en la ciudad de Nápoles en el siglo XVII. Los escenarios y el vestuario, pintorescos si cabe, nos situan de manera clara en un contexto espacio-temporal bien definido. Todo ello unido al tipo de lenguaje que utilizan los personajes (totalmente en verso) da a las escenas un carácter elegante y cómico a la vez.

CRÍTICA:

OPINIÓN PERSONAL:

         He de decir que esta película me ha resultado bastante interesante por muchas razones. La primera y más evidente es, sin duda, el lenguaje. Me ha impresionado la posibilidad de poder utilizar formas poéticas y de magnífica calidad para alabar, seducir, bromear e incluso también para insultar y calumniar. Aunque quizás ha habido momentos en los cuales me ha sido un tanto difícil poder seguir los diálogos con rapidez.

            Otro aspecto a resaltar es la gran interpretación de los actores. Debe ser complicado poder llevar a cabo un rol con lenguaje en verso y no empezar a hablar de forma monótona. Su forma de expresarse, ateniéndonse perfectamente al personaje que cada uno desarrollaba, me ha parecido estupendo.

            Pienso que Pilar Miró reflejó correctamente el ámbito en que se desenvuelve la acción y supo plasmar de forma aceptable la obra original de Lope de Vega.

            Sin embargo, he de destacar algunos aspectos negativos que he encontrado. En mi opinión, el tema que se trata y el desarrollo del argumento es algo bastante visto y el ritmo llega a ser a veces cansino en algunos momentos para el espectador medio del siglo XXI (entre los cuales me incluyo). Así y todo, y pese a ser una obra sin sexo, muertes, sangre y todo aquello a lo que estamos habituados con el archiconocido cine comercial, El perro del hortelano es una obra que me ha parecido bastante buena y espero poder verla algún día representada sobre un escenario teatral.

OTROS TEXTOS CRÍTICOS:

Ángel Fernández Santos (Diario El País, 29-11-1997)

La filmación de El perro del hortelano (tal como salió del esplendor de la palabra de Lope de Vega) por Pilar Miró, sus técnicos e intérpretes -Emma Suárez, que al parecer nunca había dicho verso escénico, hace un alarde de coordinación entre gesto natural y pie forzado de rima y ritmo; y Carmelo Gómez, Ana Duato, que aprende como una esponja, y el resto del reparto-, revive el chiste del huevo de Colón. Agarrar tal esplendor, limpiarle de polvo escénico y convertirlo en buenísimo cine es hacer algo obvio, que habría que seguir haciendo, pero que aquí parece (y es) una aventura temeraria. Y lo que debiera ser pan cotidiano se convierte en manjar exótico, sin antecedentes y nos tememos que (si se leen malévolamente los cuchicheos que provoca) sin consecuentes.

 

En el cine inglés y estadounidense las adaptaciones de Shakespeare abundan y se anuncia una oleada de filmaciones integrales. Con menor frecuencia, esto también ocurre en otros países, pero en España, donde contamos con un arsenal de dramas de hermosura incalculable, el recurso al clasicismo era hasta ayer tabú. Nadie daba de antemano una mala moneda por el destino de este enloquecido proyecto (así lo definió un experto); y tal vez esto sonó en su rodaje, pues éste vivió alteraciones que, vistas desde fuera, parecían contaminadas de derrotismo con olor a chamusquina, que tal vez llegó hasta la cocina del último festival de San Sebastián, donde el perro fue desviado de la sección oficial a la programación complementaria y así cercado por el silencio, en favor de otro filme dirigido por Miró, Tu nombre envenena mis sueños, con vaticinios bancarios más optimistas, pero de estatura artística muy inferior.

 

Han tenido que desvelar la belleza del perro en un festival argentino, donde ganó hace un par de semanas el gran premio, para que aquí, casi en sobresalto, nos percatemos de que es, además de una célebre leyenda de nuestro verbo escénico, una ágil, divertida y expertísima comedia, que pone en el espectador una sonrisa que no hay manera de quitarle hasta que lo que ha visto y oído en la pantalla se borra de su retina. Una delicia hecha por sus creadores en una, aparentemente suave, pero en realidad torrencial, conjunción de buen gusto, comedimiento y conocimiento de lo que hacen.

 

Oí hace poco refutar en mazazo la patraña con que un amo de Hollywood justificó que no se estrene en su país cine europeo. Dijo: «Al público americano no le gusta». «En América hay muchos públicos, ¿a cuál se refiere usted?». «Al de Minnesota, por ejemplo». «¿Cuántos filmes europeos se han estrenado en Minnesota los últimos 10 años?». «Ninguno, que yo sepa. Le he dicho que allí no gustan». Y el mazazo: «Si ustedes dejan que programemos en Minnesota 20 películas europeas dobladas y distribuidas bajo nuestra supervisión, como ustedes hacen en Europa, le convoco a que repita dentro de un año que en Minnesota no gusta el cine europeo». «No comment» , respondió la boca, cerrada por una sonrisa helada, del capitoste californiano .

 

Tampoco habría nada que comentar si esa refutación se trasladase al vaticinio (como poco cavernícola) con que algunos entendidos amenazan a este apacible perro. Porque su, según ellos, seguro fracaso sería éxito seguro si cada año el público español fuera familiarizado por sus abastecedores de imágenes a ver y oír maravillas de nuestro idioma, a condición de que estén hechas y dichas como este prodigio de elocuencia de Lope, Suárez, Miró, Aguirresarobe, Gómez, Amo, Gea, Conde, Moreno, Alonso y demás bordadores del precioso juego que nos regalan y que, si aquí se reiterase y ritualizase, tendría más que garantizada audiencia propia y no propia.

 

Y queda agradecer a los creadores del esplendor de este perro su vivificador suicidio. Que cunda y que los cementerios de nuestro cine se llenen de cadáveres como éste, que revientan de vida.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

·                    Rozas, Juan Manuel. Estudios sobre Lope de Vega. Madrid: Ediciones Cátedra, 1990.

·                    Enciclopedia Multimedia Encarta 2003.

·                    Páginas web:

www.todocine.com/mov/00211926.htm

www.doollee.com/PlaywrightsD/DeVegaLope.htm

www.udel.edu/leipzig/perro.htm

FICHA Nº: 11              

DATOS FORMALES:

AUTOR: William Shakespeare.

OBRA: Hamlet.

FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: Se cree que se estrenó por primera vez entre 1600 y 1601, durante la época isabelina.

DATOS EDITORIALES: Hamlet, príncipe de Dinamarca. Madrid: Círculo de Lectores, 1970.

CONTEXTUALIZACIÓN DEL AUTOR Y DE SU OBRA:

BIOGRAFÍA DEL AUTOR: Consultar ficha nº15.

OBRA: Consultar ficha nº15.

CONTEXTO SOCIAL Y LITERARIO: Consultar ficha nº15.

ANÁLISIS DE LA OBRA:

NOMBRE: Hamlet.

GÉNERO: Tragedia.

ESTRUCTURA: 5 actos (el primero dividido en 5 escenas, el segundo en 2, el tercero en 4, el cuarto en 7 y el quinto en 2).

RESUMEN DEL ARGUMENTO: El rey de Dinamarca muere, aparentemente, por el mordisco de una serpiente mientras dormía en el jardín. Su hermano Claudio sube al trono y se casa con la viuda del rey, Gertrudis, pocas semanas después de la muerte del monarca. Hamlet, príncipe de Dinamarca e hijo legítimo y heredero del difunto rey, llora la muerte de su padre y se angustia por el apresurado matrimonio de su madre con su tío, considerando esto como un incesto antinatural. Hamlet, por consiguiente, buscará vengar a su padre (una vez descubierta la verdadera causa de su muerte), decisión que traerá muchas y nefastas consecuencias.

 

LÍNEAS ARGUMENTALES: El tema de la venganza: El tema principal en Hamlet es el de la venganza y el honor familiar. En principio, Fórtinbras representa a la venganza. El padre de Hamlet, el difunto rey, ha vencido al padre de Fórtinbras durante una batalla. De este modo, el joven Fórtinbras aspira a recuperar las tierras y el poder perdidos por su padre como una manera de vengarlo y honrarlo. Aunque finalmente encuentra otras formas de venganza, su ejemplo sirve. Hamlet no actúa tan rápido como Fórtinbras; su propio miedo e indecisión le paralizan. Al final su venganza toma lugar, pero a un alto coste para todos. La ironía es que Hamlet, al realizar su venganza, destruye a la familia cuyo honor buscaba vengar. Su madre y él perecen, así como la mujer que tuvo que “cargar” con sus hijos. Laertes es el tercer hijo que quiere vengar a su padre pero él, asimismo, causa una gran destrucción. Permite que sus emociones le dominen, y se convierte en un secuaz del malvado Claudio. En lugar de alcanzar la venganza como una tarea que debiera ser llevada a cabo de la manera más aceptable, Hamlet y Laertes se centran en el asesinato como la única forma de venganza. Desafortunadamente, esta última decisión acabará por destruirlos a los dos.

La realidad contra las apariencias: Shakespeare también examina uno de sus temas favoritos: la discrepancia entre lo que es ficticio y lo que es real. El dilema de lo que es “real” se establece justo al principio de la obra. El difunto rey parece haber sido mordido por una serpiente. En realidad, ha sido envenenado. El Fantasma se muestra como una aparición desde las profundidades del infierno; pero en verdad, actúa como un médium, revelando los hechos a Hamlet. Ya que Hamlet duda de la veracidad de la revelación del Fantasma, decide aparentar estar loco; en el intento, vuelve loca a Ofelia, causando su muerte. A veces también parece que la fingida locura de Hamlet se hace realidad. La escena del duelo también presenta este conflicto: el duelo se asemeja a una inocente competición entre dos rivales; en realidad, es un combate a vida o muerte que provoca el fallecimiento de cuatro de los personajes principales. El más obvio (y quizá el más claro) símbolo de “apa-riencia contra realidad” es la “obra dentro la obra”. Los actores, representando figuras míticas, aparecen sobre el escenario y actúan mostrando los eventos que han acaecido en la realidad. Hamlet “orquesta” cuidadosamente este aspecto de manera que puede calibrar el grado de realidad debido a la reacción de Claudio. En resumen, esta línea argumental está tan bien expuesta que todo en esta obra debe ser cuestionado, ya que nada aparenta ser cierto.

ESCENOGRAFÍA: Este texto dramático se sitúa en Elsinore, en la corte real del rey de Dinamarca. La obra empieza en las almenas del castillo durante una fría noche, luego “viaja” hacia el interior del castillo para mostrar las formalidades y convenciones de la corte. Un total de dos escenas tienen lugar en las almenas; el resto ocurre en varios lugares dentro de la corte real, excepto la breve escena del cementerio.

CRÍTICA:

OPINIÓN PERSONAL: Bueno, ¿y qué decir sobre Hamlet? Sobran las palabras. Hay que leerla, verla sobre un escenario o lo que sea. Es impresionante la capacidad que tiene esta obra de hacernos admirar, soñar, sobrecoger y pensar; sobe todo pensar. Porque Shakespeare no escribía para el populacho, o al menos eso tengo entendido. La profundidad de Hamlet excede de cualquier otra cosa que haya podido leer o ver en televisión. Ni Matrix, ni Doce Monos, ni la saga de Tolkien El Señor de los Anillos ni nada por el estilo ha conseguido abstraerme y emocionarme tanto como Shakespeare con esta obra. Lástima que no encontrara la versión cinematográfica de Kenneth Branagh en mi videoclub.

Y dejando elogios aparte y centrándome en la obra, debo comentar que todo está absolutamente cuidado a la perfección: los personajes afilados al milímetro, las situaciones... ¡hay de todo! Cómicas, sensibles, intrigantes, filosóficas, ... Y no pararía hasta el hastío. Decir también que gracias a haberme leído la obra de Stoppard Rosencrantz and Guildenstern are dead con anterioridad a Hamlet, me ha hecho alcanzar un punto de vista quizá más acertado al leer esta maravilla.

Por último, tengo que reflexionar sobre un aspecto. Me ha parecido apreciar que, en algún momento de la acción, aparece de manera simulada el conocido y freudiano concepto de El complejo de Edipo; Hamlet, pese a desear con todas sus fuerzas la venganza de su padre, siente en lo más profundo de sí una pequeña sensación de liberación, debido al concepto mencionado anteriormente; ¿tendría Shakespeare también conocimientos de psicología? Mmm, esto es algo que me intriga. Estudiaré sobre el tema.

¡Ah!, y decir que Hamlet tiene algo muy, pero que muy negativo...

Que no hayan más escritores como Shakespeare o que nuestros contemporáneos no tengan los suficientes... momentos de inspiración como para escribir algo así. Tendré que ponerme manos a la obra.

OTROS TEXTOS CRÍTICOS: Hablar de Shakespeare es prácticamente lo mismo que hablar de Hamlet, la obra que más ha influido en las artes escénicas desde su publicación. No creo que sea necesario decir de qué trata esta obra, aquellos que no la hayan leído corran rápido a hacerse con un ejemplar, de las miles de publicaciones que ha de haber.
En esta obra Shakespeare nos muestra el lado más oscuro de la condición humana y al mismo tiempo el loco y el cabal en una sola persona. Por un parte, todo lo que representa los mayores defectos que se pueden encontrar en un humano (en la figura del tío) y por otra a la mayoría de los incomprendidos que subyacen esperando una oportunidad de venganza por el daño sufrido a lo largo de toda su vida (Hamlet).
La figura de la madre, incapaz de rebelarse contra lo establecido.
Ofelia, enamorada hasta el fin, tocada por la locura que esto representa, muerta.
Laertes, hermano, amigo, compañero y traicionado; no encuentra otra salida que la cólera contra lo que él cree que es culpa de todo: su amigo Hamlet.
Todo un enrevesado trabajo del genial autor inglés que alcanza el punto culminante con uno de los monólogos más célebres en la historia del cine y el teatro: "Ser o no ser, esa es la cuestión. ¿Qué es más noble, sufrir en el ánimo los tiros y flechazos de insultante fortuna, o alzarse en armas contra un mar [...]".

Sin duda su obra más laureada. Numerosas versiones cinematográficas y teatrales han hecho de ella una de las obras más ilustres de todos los tiempos.
Se han llevado a cabo infinidad de interpretaciones acerca de lo que el autor quiso demostrar con todos y cada uno de los monólogos y diálogos que se recitan en ella. Desde el mencionado famoso, hasta el que mantiene con Polonio en la biblioteca, pasando por la angustiosa discusión que tiene con la madre en su alcoba.
Nadie hasta el momento ha sabido reflejar de manera tan precisa el sufrimiento interno, el amor no deseado, la sed de venganza, el odio, e incluso la amistad (Horacio es inseparable) mejor que William Shakespeare.
Además esta obra representa mucho para mí. Fue la primera obra de teatro que hice (desgraciadamente también la última, o ¿afortunadamente?) y me trae muy buenos recuerdos. Como no (je, je) hice de Hamlet, pero el director creyó oportuno dividir el personaje en tres, es decir, de cada parte que él consideró que Hamlet cambiaba de "personalidad" la repartió entre tres actores. Y uno de ellos me tocó a mí. Las partes estaban divididas temporalmente, así que no había confusión. A mí me tocó la última. Desde que regresa de Inglaterra hasta el final.

La verdad es que cuando era pequeño consideraba a Shakespeare como un autor yanqui y lo despreciaba, ya que en todas las teleseries, películas y demás producciones estadounidenses lo nombraban y lo hacían propio con un orgullo increíble.

De las versiones llevadas al cine solamente he visto la de Mel Gibson, meses antes de hacer la obra de teatro, cuando aún no sabíamos que íbamos a hacer. Aunque hay muchas. De las más recientes, la de 1997 de Kenneth Branagh. Adaptada a otra época y con una duración increíble: 3 horas y 58 minutos. La verdad es que el señor Branagh es un enamorado de W. Shakespeare. También está la de Laurence Olivier y una que no recuerdo ahora, pero que causó mucha sensación a principios del siglo pasado porque el papel de Hamlet era interpretado por una mujer.

Esta obra ha repercutido mucho en casi todas las artes, aparte de la escénica y cinematográfica. El cuadro de Ofelia en el río de Sir John Everett Millais es majestuoso.

En definitiva, ¡leedlo!

PD: la citada famosa escena del monólogo de "Ser o no ser" está mal representada cuando se hace con una calavera en la mano, lo lógico sería con un puñal o algo parecido. La calavera que sostiene es la de un antiguo bufón de la corte llamado Yoric. Hamlet se la encuentra semidesenterrada cuando regresa de Inglaterra.

PDD: también, lo lógico hubiera sido traducir "To be or not to be" como "estar o no estar", ya que lo que Hamlet se plantea es si seguir o no con vida.

 

                                                           Opinión encontrada en: es.livra.com

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

·        Halliday, F.E.: Shakespeare. Barcelona: Salvat, 1984.

·                    Enciclopedia Multimedia Encarta 2003.

·                    Páginas web:

www.william-shakespeare.info

es.livra.com

FICHA Nº: 12

DATOS FORMALES:

AUTOR: Oscar Wilde.

OBRA: La importancia de llamarse Ernesto (The importance of being Earnest).

FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: St James Theatre (Londres), 1895.

DATOS EDITORIALES: La importancia de llamarse Eernesto. Madrid: Espasa, 1999.

CONTEXTUALIZACIÓN DEL AUTOR Y DE SU OBRA:

BIOGRAFÍA DEL AUTOR: Oscar Fingal O’Flahertie Wills Wilde nació el 16 de octubre de 1854, en Dublín y estudió en el Trinity College de esa ciudad. De joven solía participar en las reuniones literarias organizadas por su madre. Más tarde, mientras estudiaba en la Universidad de Oxford, destacó en el estudio de los clásicos y escribió poesía; su extenso poema Ravenna ganó el prestigioso premio Newdigate en 1878, y convirtió el estilo bohemio de su juventud en una filosofía de vida. En Oxford, recogió la influencia de innovadores estéticos como los escritores Walter Pater y John Ruskin. De carácter excéntrico, el joven Wilde llevaba el pelo largo y vestía pantalones de montar de terciopelo. Su habitación estaba repleta de objetos de arte y elementos decorativos, como girasoles, plumas de pavo real y porcelanas chinas. Sus actitudes y modales fueron repetidamente ridiculizados en la publicación satírica Punch y en la ópera cómica de Gilbert y Sullivan Paciencia. A pesar de ello, su ingenio y su talento le hicieron ganar innumerables admiradores.

Su primer libro fue Poemas (1881), y su primera obra teatral, Vera o los nihilistas (1882), se representó por primera vez en Nueva York, ciudad en la que el autor se encontraba por entonces, de paso en una larga gira de conferencias por los Estados Unidos. Tras ella, se estableció en Londres y, en 1884, se casó con una mujer irlandesa muy rica, Constance Lloyd, con la que tuvo dos hijos. A partir de entonces, se dedicó exclusivamente a la literatura.

En 1895, en la cima de su carrera, se convirtió en la figura central del más sonado proceso judicial del siglo, que consiguió escandalizar a toda la mojigata clase media de la Inglaterra victoriana. Wilde, que había mantenido una íntima amistad con lord Alfred Douglas, fue acusado por el padre de éste, el marqués de Queensberry, de sodomía. Se le declaró culpable en el juicio, celebrado en mayo de 1895, y, condenado a dos años de trabajos forzados; salió de la prisión arruinado material y espiritualmente. Pasó el resto de su vida en París, bajo el nombre falso de Sebastian Melmoth. Se convirtió al catolicismo el 30 de noviembre de 1900, poco antes de morir de meningitis.

OBRA: Entre sus primeras obras se cuentan dos colecciones de historias fantásticas, escritas para sus hijos, El príncipe feliz (1888) y La casa de las granadas (1892), y un conjunto de cuentos breves, El crimen de lord Arthur Saville (1891). Su única novela, El retrato de Dorian Gray (1891), es una melodramática historia de decadencia moral, que destaca por su brillante estilo epigramático. Aunque el autor describe todo el proceso de la corrupción del protagonista y, a través del sorprendente final, defiende la lucha contra la degradación moral, los críticos de su tiempo continuaron considerándole un inmoral.

Las obras teatrales más personales e interesantes de Wilde fueron las cuatro comedias El abanico de lady Windermere (1892), Una mujer sin importancia (1893), Un marido ideal (1895) y La importancia de llamarse Ernesto (1895), caracterizadas por unos argumentos hábilmente entretejidos y por sus ingeniosos diálogos. A pesar de su escasa experiencia dramática, consiguió demostrar un talento innato para los efectos teatrales y para la farsa, y aplicó a estas obras algunos de los métodos creativos que solía utilizar en sus restantes obras, como las paradojas en forma de refrán inverso, algunas de las cuales han llegado a hacerse muy famosas: “Experiencia es el nombre que cada uno da a sus propios errores” o “¿Qué es un cínico? Una persona que conoce el precio de todo y el valor de nada”.

En contraste con sus comedias, Salomé es una obra teatral seria sobre la pasión obsesiva. Originalmente escrita en francés, la estrenó en París en 1894 la reconocida actriz Sarah Bernhardt. Despues, el compositor alemán Richard Strauss compuso una ópera homónima basada en ella. Lord Alfred Douglas la tradujo al inglés, en 1894, y el artista Aubrey Beardsley la ilustró.

En la cárcel, Wilde escribió De profundis (1895), una extensa carta de arrepentimiento por su pasado estilo de vida. Algunos críticos la han considerado una obra extremadamente reveladora; otros, en cambio, una explosión sentimental muy poco sincera. La balada de la cárcel de Reading (1898), escrito en Berneval, Francia, muy poco después de salir de prisión, y publicado anónimamente en Inglaterra, es uno de sus poemas más poderosos. En él retrata la dureza de la vida en la cárcel y la desesperación de los presos, con un lenguaje bello y cadencioso. Durante muchos años, el nombre de Oscar Wilde sobrellevó el estigma impuesto por la puritana sociedad victoriana. En la actualidad, el artista que se esconde tras ese nombre ha sido reconocido como un brillante crítico social, y sus obras mantienen una vigencia universal. En la literatura en español su influencia se dejó notar en los escritores más esteticistas desde el español Ramón Gómez de la Serna, pasando por el chileno Eduardo Barrios o el catalán Pere Gimferrer. El escritor y editor Ricardo Baeza ha traducido casi toda su obra publicada, primero en España y después en Buenos Aires, donde se exilió durante la Guerra Civil española.

CONTEXTO SOCIAL Y LITERARIO: Oscar Wilde perteneció a la corriente del esteticismo, movimiento de valoración de la estética que, en oposición a la actividad urbana y sin consideración a las normas políticas, morales, sociales o religiosas, postula una placentera contemplación de la realidad.

El esteticismo nació con el romanticismo, el simbolismo, el impresionismo y la decadencia literaria de principios del siglo XIX. Anticipado ya en el siglo XVIII, a través del amoralismo estético de Wilhelm Heinse y su ideal renacentista del hombre de espíritu, encontró su formulación externa de convertir la vida enteramente en arte con François Chateaubriand, Novalis, Friedrich von Schlegel y el joven Ludwig Tieck, entre otros. En el cambio de siglo Oscar Wilde radicaliza esta idea en sus famosos aforismos, en los que afirma que el arte no imita a la vida, sino la vida al arte. De la misma manera expresan poéticamente su posición John Ruskin, Gabriele D´Annunzio, Hugo von Hofmannsthal, Joris Karl Huysmans y Paul Valéry. En la corriente del “arte por el arte” y de la denominada poesía absoluta de Stéphane Mallarmé y André Gide, el esteticismo encuentra su programa poético. La radicalización de la búsqueda de placeres se denomina dandismo.

Como describe Huysmans en su novela A contrapelo (1884), el esteticismo no sólo cree en la evasión hacia la belleza pura. El protagonista de esta novela, el aristócrata escapista Jean Des Esseintes, no sólo busca en la decadente obra de arte de su pomposo palacio “colocar el sueño de la realidad en el lugar de la realidad”, sino que aspira a sentir la vida con distanciamiento, que libere “la esclavitud de la voluntad”, y la contemple como un espectáculo pleno de significado, como había expresado Arthur Schopenhauer en El mundo como voluntad y representación (1819). Ambas ideas las resume Hofmannsthal en su pieza teatral La muerte de Tiziano (1892), en la que pone en boca de un discípulo del pintor el postulado “disfrutar el fluir de los días como un espectáculo/ para aprehender la belleza de todas las formas/ y contemplar nuestra propia vida”. En El señor Teste (1895) de Valéry se expone radicalmente la demanda de una contemplación totalmente pasiva de la vida.

La representación máxima de este concepto de la vida es la figura del ocioso que vaga por las calles (azotacalles), que en el siglo XIX encontró su escenario en las lujosas avenidas de las grandes ciudades europeas y su asilo en los pasajes comerciales de las mismas. Sin voluntad consumista contempla los atractivos del mundo del consumo y se dedica, según Walter Benjamin, a protegerse de la estupefacta masa sin meta alguna, ajena a sus sensaciones en permanente cambio: “El vagar gana con cada paso un creciente poder, siempre devienen menores las tentaciones de las tiendas, los bistrós, las mujeres sonrientes, siempre más irresistible el magnetismo de la próxima esquina”. El azotacalles es descrito, entre otros, por Edgar Allan Poe, Thomas Mann, Heinrich Heine, Baudelaire y Flaubert, quien afirma: “Adoro perderme en el torbellino de la vida callejera” (Noviembre). Sin embargo, fue Heine el que presentó el punto de vista estético del azotacalles; de la mano de sus propias experiencias durante un viaje a Verona, lo concibe como una perspectiva que transforma al mundo en un cuadro, en el que el espectador, aprisionado él mismo en el cuadro, “recibe, aquí y allá, la sonrisa de las figuras del mismo”.

ANÁLISIS DE LA OBRA:

NOMBRE: La importancia de llamarse Ernesto.

GÉNERO: Comedia.

DATOS RELEVANTES: La versión cinematográfica fue dirigida por Oliver Parker en el año 2002. Los actores principales fueron Rupert Everett, Reese Witherspoon y Colin Firth.

ESTRUCTURA: Tres actos.

RESUMEN DEL ARGUMENTO: En la Inglaterra victoriana del siglo XIX, dos jóvenes amigos se valen de diferentes ardides y engaños a fin de satisfacer sus deseos amorosos y diversiones. En el camino hacia sus objetivos, ellos y sus también jóvenes amadas, atraviesan por ocurrentes confusiones y malentendidos, generados por la historia que uno de ellos ha inventado para aquellos fines.

 

LÍNEAS ARGUMENTALES: Oscar Wilde ataca en esta obra el que muchos tengan que sacar una réplica de sí mismos pero depurada de algún modo, eliminando de ella todo aquello que sería duramente criticable por ir contra lo que la sociedad dicta, por no ser lo "políticamente correcto". Wilde propone no tener que ocultarse, mostrarse tal y como uno es, sin importarnos el dichoso y condicionante "qué dirán".

ESCENOGRAFÍA: Similar a la de El abanico de Lady Windermere, se nos debe mostrar una escena típica de familia acomodada: puertas, detalles lujosos, muebles, ... La escenografía cambia un poco en el 2º acto debido a que éste se desarrolla en un jardín. Evidentemente el jardín se nos debe aparecer limpio, repleto de flores y con un decorado al fondo que nos diese impresión de grandeza y poderío económico (por ejemplo escalinatas, columnatas, etc).

CRÍTICA:

OPINIÓN PERSONAL: No cabe duda que La importancia de  llamarse Ernesto es una de las obras maestras de Oscar Wilde.

Su contenido nos introduce en primer lugar en la Inglaterra victoriana del siglo XIX, y nos presenta a dos jóvenes amigos  (Ernesto y Honesto) que usan engaños y tretas para poder llevar a cabo sus deseos de diversión y amores. Lo que crea esta trama es que una joven quiere casarse con un hombre honesto y encuentra a Ernesto. Toda la obra esta llena de confusiones y malentendidos, con diálogos llenos de inteligencia y gracia, y por supuesto culminando con un final inesperado. Toda estas peripecias que han inventado se ven obstaculizadas por numerosos enredos, es como un reflejo de la época en la viven, superficial y trivial.

Aún, hoy en día, un nombre dice mucho de las personas y más cuando éste es de alta alcurnia; es como tener un nombre de moda, y que ello te abra las puertas de muchos sitios.
Para mi es una lectura en la cual vemos aun reflejada en nuestro días la hipocresía y el absurdo de la sociedad, al mismo tiempo que está a favor de la libertad, y sobre cómo somos cada uno de nosotros sin mas retórica.
La recomiendo porque puede ser que tengamos muchos Ernestos a nuestro alrededor sin darnos cuenta, o incluso alguno de nosotros podamos caer en la tentación de serlo alguna vez.

OTROS TEXTOS CRÍTICOS: Este libro ha sido tan representado que si has acudido alguna vez al teatro, tal vez ya la hayas visto. De todos modos esta novela es todo un clásico en las bibliotecas de cualquier país, incluída España.

De Wilde nada más que me había leído su "Retrato de Dorian Gray" y me dejó tal sabor de boca que no dude en abrir este nuevo (nuevo, cien años después y hablo de él como si lo publicara el mes pasado)... y parte de la culpa es del propio Wilde, porque sus obras, ambientadas en la Inglaterra del s.XIX y con personajes de etiqueta, siguen mostrando las mismas miserias y deseos infrahumanos que ahora.

El argumento es acerca de dos jóvenes que se divierten y se pican entre ellos con sus diferentes CONQUISTAS y escarceos, pero por una serie de malentendidos y avatares de la vida, todo se complica. Una crítica mordaz a toda esa hipocresía en la que estaba viviendo este autor dublinés su propia vida, siempre camuflado por una estele de humor... Es así, una REPRESENTACION chistosa, con esos toques ácidos e irónicos que no faltaban en este genial autor, y lo tacho como tal porque tenía ocurrencias muy acertadas y extravagantes:
"El dinero no da la felicidad, pero procura una sensación tan parecida, que se necesita un especialista muy avanzado para verificar la diferencia."

En 'La importancia de LLAMARSE ERNESTO' reivindica el derecho a que cada uno se comporte y actúe de acuerdo a como se sienta, (era una idea que rodaba por la CABEZA de Oscar Wilde en esa época victoriana , cuando la sodomía era delito). Escribió la obra con 45 años, cuatro antes de que fuera encerrarado en la prisión de Reading por 'la ofensa de ser homosexual'.

Una OBRA INMORTAL escrita por un DANDI revolucionario para su época y que no se dejaba comprar por nadie, adorador de las buenas maneras y que jamás ocultó ni quiso ocultar su condición homosexual.


 

                        Fuente de la opinión:          www.ciao.es
                                                                        19-11-2002

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

·                    Margery Morgan: File on Wilde. London: Methuen, 1990.

·                    Enciclopedia Multimedia Encarta 2003.

·                    Páginas web:

www.filmaffinity.com

www.ciao.es

FICHA Nº: 13              

DATOS FORMALES:

AUTOR: Tom Stoppard.

OBRA: Shakespeare in love.

TIPO DE OBRA: Película cinematográfica.

AÑO DE ESTRENO Y PAÍS DE ORIGEN: Comedia romántica. Estados Unidos, 1998.

DIRECTOR/A: John Madden.

REPARTO: Gwyneth Paltrow, Joseph Fiennes, Judi Dench, Geoffrey Rush, Colin Firth, Ben Affleck, Tom Wilkinson, Simon Callow, Jim Carter, Martin Clunes, Antony Sher, Imelda Staunton, Mark Williams.

CONTEXTUALIZACIÓN DEL AUTOR Y DE SU OBRA:

BIOGRAFÍA DEL AUTOR: Consultar ficha nº5.

OBRA: Consultar ficha nº 5.

ANÁLISIS DE LA OBRA:

NOMBRE: Shakespeare in love.

GÉNERO: Comedia romántica.

DATOS RELEVANTES: Ganadora de 7 óscars de Hollywood en 1999 (mejor película, actriz, actriz secundaria, guión original, vestuario, etc.). Además, obtuvo 13 nominaciones en el festival de Berlín del mismo año, entre las cuales se encontraba la de mejor guión (Tom Stoppard) y mejor comedia romántica.

RESUMEN DEL ARGUMENTO: Una ingeniosa comedia romántica situada en el Londres de 1593 que sigue las peripecias de Will Shakespeare, un joven y luchador autor de obras de teatro cuya inspiración para escribir está en horas bajas. Y por mucho que lo intenta, ve como su último trabajo, “Romeo y Ethel, la Hija del Pirata”, no puede ir hacia delante. Y lo que es más, el título ni le suena bien. Pero entonces, Will conoce y se enamora al instante de Viola, una dama asombrosamente bella que, de manera desesperada, se convierte en un actor (en una época en la cual las mujeres no podían actuar en el teatro), y se disfraza de hombre para actuar en la obra. Inspirado por el amor, los poderes creativos de Will se desatan mientras su gran historia de amor, “Romeo y Julieta”, sale a la luz por primera vez.

LÍNEAS ARGUMENTALES: Esta película ofrece, principalmente, tres temas entrelazados entre sí. Por un lado, tenemos la falta de inspiración del dramaturgo William Shakespeare, que resulta algo bastante obvio en la vida de cualquier persona que tenga que “inventar” o crear algo. Le acompaña a este aspecto el enamoramiento de Will y Lady Viola, algo marcadamente imposible debido a la diferencia de clases y a que ella ya está prometida (sin su personal consenti-miento), algo muy común en las sociedades de la época. Y por último, aparece el aspecto de crítica social cuando se representa el conflicto de que las mujeres no podían actuar en el teatro (fruto de una sociedad fuertemente machista), algo que resulta casi totalmente superado en la vida actual.

ESCENOGRAFÍA: Hablando objetivamente de la obra, diría que no hay mucho que decir: ganó el Oscar al mejor vestuario, y la ambientación y los decorados son hiperreales. En mi opinión, diría que es una de las películas que más fácilmente se podrían representar sobre un escenario teatral, debido a la repetición de las escenas y a todo lo relacionado con el argumento de la película.

CRÍTICA:

OPINIÓN PERSONAL: En esta película he podido apreciar, de algún modo, un pequeño reflejo de mí mismo que quizá todo el mundo ha podido considerar para sí. ¿Quién no ha escrito nunca una poesía? ¿Quién no ha dedicado nunca unos breves versos a alguien en especial? Shakespeare tuvo que ser un hombre con grandes pasiones, porque esas obras que él escribió no se pueden hacer de la noche a la mañana. Algunas las hizo por encargo pero en otras, por no decir la mayoría, dejaba una gran parte de sí, y cada uno escribimos de lo que queremos escribir, y él lo hacía.
Shakespeare necesita una musa a quien dedicar lo que escribía, necesita estar enamorado para escribir. Shakespeare empieza a escribir una obra dedicándosela a Rosaline, pero ésta le engaña y necesita una obra nueva y acaba enamorándose de una chica de clase alta y, aunque su amor era imposible, la chica quería una persona que le ofreciera amor con palabras sinceras y encontró a Shakespeare (nadie mejor que este gran escritor).
Por enamorarse de Lady Viola tiene muchos problemas. En aquella época las mujeres no estaban permitidas en el teatro, así que Lady Viola se vistió de hombre e hizo de Romeo, aunque al final no la dejaron actuar y Shakespeare fue el que tuvo que hacer de Romeo, pero al final hubo un problema con el hombre Julieta y Lady Viola hizo de Julieta. Ahí se encontraban los dos enamorados como Romeo y Julieta. Fue una tragedia que encantó a todo el público a pesar de que en esa época se llevaban las comedias.
Realmente es espectacular la interpretación que hacen, porque lo sienten.

Me atrevo a calificar esta obra como una fábula sumamente grata sobre una posible falta de inspiración del famoso dramaturgo inglés, con la que sus guionistas y director nos regalan un efusivo canto de amor a la literatura, a la poesía, al mundo del teatro y en especial a la facultad creativa.
Esa carencia temporal de recursos sirve a sus hacedores para desarrollar una relación amorosa, dentro de la cual se aborda de forma cómica y en ese contexto histórico, la prohibición coyuntural a la mujer de poder acceder al mundo interpretativo.
Un mundo perfectamente representado por el óptimo trabajo de todos los actores, en especial de las dos intérpretes oscarizadas, Gwyneth Paltrow y la veterana Judi Dench.

Puesta en imágenes de forma modélica y pulcra por parte de John Madden, además de reflejar de manera idónea la época en la que transcurre la acción, evita con su manejo narrativo la incompetencia de desarrollar esta obra como simple teatro filmado, ofreciéndonos un sencillo y loable ejercicio de cine fluido embellecido con amor, humor y acción, elementos básicos que conforman una amable y gran película.

OTROS TEXTOS CRÍTICOS: SHAKESPEARE IN LOVE (Shakespeare enamorado)

La ficción como puerta de la historia

(CNN) — Es probable que el verdadero William Shakespeare no haya vivido nada similar a los conflictos que cuenta esta película. Pero definitivamente, el objetivo del proyecto no es la exactitud histórica. "Si podemos revivir a Shakespeare, sacarlo de los estantes de la biblioteca y hacer que vuelva a la gente como una expresión de sentimiento, de conflictos dramáticos, creo que le haremos un favor al mundo", explica el director John Madden.

Después de todo, agrega Madden, es muy poco lo que se sabe sobre la vida personal del poeta durante la época en que escribió la mayor parte de sus obras, lo que permitió al director y al guionista Tom Stoppard crear una trama de ficción sin contradecir la evidencia histórica.

El resultado es una comedia romántica que, aunque ambientada a fines del siglo XVI, tiene un estilo decididamente contemporáneo, incluyendo sensuales escenas románticas, peleas callejeras y un conjunto de coloridos y excéntricos personajes.

Todo comienza cuando Shakespeare (Joseph Fiennes) se encuentra completamente bloqueado en sus intentos de escribir una obra, que luego será "Romeo y Julieta" pero que provisoriamente ha titulado "Romeo y Ethel, la hija del Pirata". Bajo presión del dueño del teatro (Geoffrey Rush) y el productor (Tom Wilkinson), el poeta encuentra finalmente su inspiración en Lady Viola (Gwyneth Paltrow), una aristocrática joven que se presenta a las audiciones vestida de hombre para burlar una regla que excluye a las mujeres del teatro. Ambos inician un romance, pero la familia de Viola concierta un matrimonio con el arrogante y posesivo Lord Essex (Colin Firth).

El diálogo está salpicado de citas y referencias a Shakespeare, un toque que ha recibido opiniones diversas. Pero más allá de las críticas, la película ha tenido una buena respuesta del público, llegó a colocarse al tope de la taquilla estadounidense… e incluso ha impulsado las ventas de las obras originales del escritor, un logro muy celebrado por los que participaron en el proyecto.

"Si podemos hacer que Shakespeare esté más cerca de los jóvenes, que entiendan no sólo el lenguaje sino también la intención y la trama emocional detrás de sus obras, podremos abrir un mundo nuevo", dijo Paltrow. "Creo que es muy importante que además de la televisión y la cultura pop podamos volver a leer, pensar en el lenguaje y las cosas que nos hacen crecer mentalmente en lugar de buscar un entretenimiento efímero. Y creo que Shakespeare es el mejor lugar para empezar, así que estoy encantada de participar en esto".

                                                                       Opinión encontrada en:

                                                                       CNN en Español.com

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

·                    Halliday, F.E.: Shakespeare. Barcelona: Salvat, 1984.

·                    Mel Gussow: Conversations with Stoppard. New York: Grove Press Atlantic, 1996.

·                    Enciclopedia Multimedia Encarta 2003.

·                    Páginas web:

www.filmaffinity.com

cnnenespanol.com/especial/oscar.99/peliculas/shakespeare.html

 FICHA Nº: 14

DATOS FORMALES:

AUTOR: Félix Lope de Vega.

OBRA: Fuente Ovejuna.

DATOS EDITORIALES: Fuente Ovejuna. Anaya, 1998.

CONTEXTUALIZACIÓN DEL AUTOR Y DE SU OBRA:

BIOGRAFÍA DEL AUTOR: Consultar ficha nº 10.

OBRA: Consultar ficha nº 10.

CONTEXTO SOCIAL Y LITERARIO: Consultar ficha nº 10.

ANÁLISIS DE LA OBRA:

NOMBRE: Fuente Ovejuna.

GÉNERO: Comedia.

ESTRUCTURA: Tres actos.

RESUMEN DEL ARGUMENTO: El drama analizado  se basa en un acontecimiento rigurosamente histórico: la sublevación del pueblo de Fuente Ovejuna (Córdoba) el 23 de abril de 1476 contra el comendador de Calatrava.

LÍNEAS ARGUMENTALES: Muy en la línea de la literatura teatral de su época, Lope de Vega trata magistralmente en su obra Fuente Ovejuna tres temas fundamentales: amor, honor y poder. Nos movemos en un ambiente donde los nobles, por el mero hecho de haber nacido de "alta cuna" (pero, generalmente de "baja cama") pueden hacer lo que quieran y con quien quieran. El pueblo de Fuente Ovejuna se une contra los desmanes del noble, el cual se ha encaprichado con la mujer del protagonista.

ESCENOGRAFÍA: Comentar la escenografía de esta obra debe ser una tarea un tanto complicada, ya que hay muchas y diversas escenas en las cuales transcurre la acción (desde la Plaza de Fuente Ovejuna hasta la habitación de la Reina Isabel, pasando por la sala del palacio del Maestre de Calatrava). Por lo tanto, prefiero sugerir que, a rasgos generales, la escenografía de Fuente Ovejuna debe estar fuertemente marcada por la época en la cual se desarrolla la acción (siglo XV) y denotar de forma clara las diferencias sociales existentes en ese período (contraste entre el lujo y el orden de las salas de los Reyes Católicos y la pequeñez y simplicidad manifiesta en la plaza de Fuente Ovejuna, por ejemplo).

CRÍTICA:

OPINIÓN PERSONAL: En esta obra, Lope cuenta una historia verídica, pero dotando a los personajes de una fuerza y una expresividad que es difícil que se encontrase en los personajes reales. Crea arquetipos centrándose en la característica más destacada de cada personaje y elevándola a característica dominante y exclusiva. Pero este hecho no hace que el pueblo como tal pase desapercibido, sino que aparece como una presencia constante y enriquecedora de esos mismos personajes y sus rasgos. Es una gran experiencia leer este libro.
Lope no suele complicarnos la vida escribiendo versos que sean de difícil comprensión o que nos hagan fruncir el ceño para aparentar que intentamos desvelar los sentimientos profundos de lo que estamos leyendo. Así que los no habituados a leer poesía no deben asustarse, que es muy sencillo. Estamos ante una de las más (si no la más) leídas y conocidas obras de Lope y, aunque no es mi preferida, sí destacaría un detalle para aquel que quiera aventurarse a leerla: un noble muy “malo y monolítico” que se encapricha con la chica del "prota" y un pueblo “bueno y monolítico” que se enfrenta al noble para ayudarle. De fácil lectura y muy interesante. Además, cuenta con una ventaja añadida para aquellos que todavía ponen en duda que una obra de teatro pueda gustarles: se lee en hora y media.

 

OTROS TEXTOS CRÍTICOS:

El artículo "New Historicism and the Comedia: Poetics, Politics, and Praxis" escrito por José A. Madrigal (es lo mismo que "Brave New Words") presenta la perspectiva de "New Historicism", una metodología que trata de incluir lo que no incluye la historia estándar. Es decir, desafía el significado de los hechos importantes, contrastante con los hechos que generalmente no se consideraban tan importantes. Explica que no se puede resumir la historia en total, así que la literatura es la opinión del autor sobre la historia. En este sentido, uno se puede estudiar la literatura para entender la historia, no con hechos verdaderos, sino con la falta de verdad, y la interpretación de la época a través del escritor.

Fuente Ovejuna ha cambiado el orden de las batallas, la batalla de Ciudad Real, y la batalla de Toro. Jose A. Madrigal opina que eso es lo más importante: entender por qué Lope de Vega decidió escribirlo así. En su conclusión (y al final confieso que me perdí) no entiendo su razonamiento, porque la obra no tiene mucho que ver con el comendador (si fue "malo" o "bueno") pero el énfasis está en el rasgo de submisión a la monarquía, y ésta es la lección o el mensaje, cuando se consideraba los detalles de las batallas desde la perspectiva del New Historicism. Yo opino que puede ser que tenga razón, pero dudo que esta sea la única manera de leer un texto histórico, ni el único mensaje que se puede encontrar en FuenteOvejuna.

                                               Opinión encontrada en: www.earlham.edu

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

·                    Alonso Vicente Zamora: Lope de Vega. Barcelona: Salvat, 1985.

·                    Enciclopedia Multimedia Encarta 2003.

·                    Páginas web:

www.earlham.edu/~chriss/Fuenteovejuna_articles.htm

FICHA Nº: 15              

DATOS FORMALES:

AUTOR: William Shakespeare.

OBRA: Enrique V.

TIPO DE OBRA: Película cinematográfica.

AÑO DE ESTRENO Y PAÍS DE ORIGEN: Drama bélico. Reino Unido, 1989.

DIRECTOR/A: Kenneth Branagh.

REPARTO: Derek Jacobi, Kenneth Branagh, Emma Thompson, Simon Shepherd, James Larkin, Brian Blessed, James Simmons, Charles Key, Alec McCowen, Fabian Cartwright, Stephen Simms, Jay Villiers, Edward Jewesbury, Ian Holm, Daniel Webb, Jimmy Yuill.

CONTEXTUALIZACIÓN DEL AUTOR Y DE SU OBRA:

BIOGRAFÍA DEL AUTOR: Resulta imposible llevar a cabo una exposición completa y rigurosa de la vida de William Shakespeare, pues son muy pocos los datos comprobados que se tienen de él. Se mantiene tradicionalmente que nació el 23 de abril de 1564, y se sabe a ciencia cierta que fue bautizado al día siguiente, en Stratford-upon-Avon. Tercero de ocho hermanos, fue el primer hijo varón de un próspero comerciante, y de Mary Arden, hija a su vez de un terrateniente católico. Probablemente, estudió en la escuela de su localidad y, como primogénito varón, estaba destinado a suceder a su padre al frente de sus negocios. Sin embargo, según un testimonio de la época, el joven Shakespeare tuvo que ponerse a trabajar como aprendiz de carnicero, por la difícil situación económica que atravesaba su padre. Según otro testimonio, se convirtió en maestro de escuela. Lo que sí parece claro es que debió disfrutar de bastante tiempo libre durante su adolescencia, pues en sus obras aparecen numerosas y eruditas referencias sobre la caza con y sin halcones, algo poco habitual en su época y ambiente social. En 1582 se casó con Anne Hathaway, hija de un granjero, con la que tuvo una hija, Susanna, en 1583, y dos mellizos —un niño, que murió a los 11 años de edad, y una niña— en 1585. Al parecer, hubo de abandonar Stratford ya que le sorprendieron cazando ilegalmente en las propiedades de sir Thomas Lucy, el juez de paz de la ciudad.

Se supone que llegó a Londres hacia 1588 y, cuatro años más tarde, ya había logrado un notable éxito como dramaturgo y actor teatral. Poco después, consiguió el mecenazgo de Henry Wriothesley, tercer conde de Southampton. La publicación de dos poemas eróticos según la moda de la época, Venus y Adonis (1593) y La violación de Lucrecia (1594), y de sus Sonetos (editados en 1609 pero que ya habían circulado en forma de manuscrito desde bastante tiempo atrás) le valieron la reputación de brillante poeta renacentista. Los Sonetos describen la devoción de un personaje que a menudo ha sido identificado con el propio poeta, hacia un atractivo joven cuya belleza y virtud admira, y hacia una oscura y misteriosa dama de la que el poeta está encaprichado. El joven se siente a su vez irresistiblemente atraído por la dama, con lo cual se cierra un triángulo, descrito por el poeta con una apasionada intensidad que, no obstante, no llega a alcanzar los extremos de sus tragedias, sino que, más bien, tiende al refinamiento en el análisis de los sentimientos de los personajes. De hecho, la reputación actual de Shakespeare se basa, sobre todo, en las 38 obras teatrales de las que se tienen indicios de su participación, bien porque las escribiera, modificara o colaborara en su redacción. Aunque hoy son muy conocidas y apreciadas, sus contemporáneos de mayor nivel cultural las rechazaron, por considerarlas, como al resto del teatro, tan sólo un vulgar entretenimiento.

La vida de Shakespeare en Londres estuvo marcada por una serie de arreglos financieros que le permitieron compartir los beneficios de la compañía teatral en la que actuaba, la Chamberlain’s Men, más tarde llamada King’s Men, y de los dos teatros que ésta poseía, The Globe y Blackfriars. Sus obras fueron representadas en la corte de la reina Isabel I y del rey Jacobo I con mayor frecuencia que las de sus contemporáneos, y se tiene constancia de que sólo en una ocasión estuvo a punto de perder el favor real. Fue en 1599 cuando su compañía representó la obras de la deposición y el asesinato del rey Ricardo II, a petición de un grupo de cortesanos que conspiraban contra la reina Isabel, encabezado por un ex-favorito de la reina, Robert Devereux, y por el conde de Southampton, aunque en la investigación que siguió al hecho, la compañía teatral quedó absuelta de toda complicidad.

A partir del año 1608, la producción dramática de Shakespeare decreció considerablemente, pues al parecer se estableció en su ciudad natal donde compró una casa llamada New Place. Murió el 23 de abril de 1616 y fue enterrado en la iglesia de Stratford.

OBRA: Aunque no se conoce con exactitud la fecha de composición de muchas de sus obras, su carrera literaria se suele dividir en cuatro periodos: 1) antes de 1594; 2) entre 1594 y 1600; 3) entre 1600 y 1608; y 4) desde 1608. Dada la dificultad para fechar con exactitud sus obras, estos periodos son aproximativos y están basados en que el autor extraía los temas de sus obras de crónicas de su tiempo, así como de cuentos y narraciones ya existentes, tal y como era costumbre en aquellos años.

Se caracterizó fundamentalmente por la experimentación. Sus primeras obras teatrales, al contrario de lo que ocurrió con sus obras de madurez, poseían un alto grado de formalidad y, a menudo, resultaban un tanto predecibles y amaneradas.

Probablemente, sus primeras obras fueron cuatro dramas que tenían como trasfondo los enfrentamientos civiles en la Inglaterra del siglo XV, un estilo muy popular en la época. Estas cuatro obras, Enrique VI, Primera, Segunda y Tercera parte (hacia 1590-1592) y Ricardo III (hacia 1593), tratan de las funestas consecuencias que para el país tuvo la falta de un liderazgo fuerte y de un proyecto nacional, debido al egoísmo de los políticos de la época. El ciclo se cierra con la muerte de Ricardo III y la subida al trono de Enrique VII, fundador de la dinastía Tudor, a la que pertenecía la reina Isabel. En cuanto a estilo y estructura, contienen numerosas referencias al teatro medieval y otras a las obras de los primeros dramaturgos isabelinos, en especial Christopher Marlowe, a través de los cuales conoció las obras del dramaturgo clásico latino Séneca. Esta influencia, que se manifiesta en sus numerosas escenas sangrientas y en su lenguaje colorista y redundante, especialmente perceptible en Tito Andrónico (hacia 1594), una tragedia poblada de justas venganzas, que posee una puesta en escena muy detallista.

Durante este primer periodo escribió numerosas comedias, entre las cuales cabe resaltar La comedia de las equivocaciones (hacia 1592), una divertida farsa que, imitando el estilo de la comedia clásica latina, basa su interés en los errores de identidad que provocan dos parejas de gemelos y los equívocos que se producen respecto al amor y a la guerra. El carácter de farsa ya no resulta tan evidente en La doma de la bravía (hacia 1593), una comedia de caracteres. Por otro lado, Los dos hidalgos de Verona (hacia 1594) basa su atractivo en el uso del amor idílico, mientras que Trabajos de amor perdidos (hacia 1594) satiriza los amores de sus personajes masculinos, así como su entrega a los estudios con el fin de no caer en las redes del amor. El modo en que están construidos sus diálogos ridiculiza el estilo artificial y redundante del novelista y dramaturgo John Lyly, las convenciones cortesanas de la época y, quizá, también las discusiones científicas de Walter Raleigh y sus seguidores.

En este periodo, marcado por una profundización en su individualidad como autor teatral, escribió algunas de sus obras más importantes relacionadas con la historia inglesa y las denominadas comedias alegres, así como dos de sus mejores tragedias. Entre las primeras cabe destacar Ricardo II (hacia 1595), Enrique IV, Primera y segunda parte (hacia 1597) y Enrique V (hacia 1598), que cubren un periodo de tiempo inmediatamente anterior al de su Enrique VI. La primera es un estudio alrededor de la figura de un débil, sensible y teatral, aunque agradable rey que pierde su reino en manos del que sería Enrique IV. En las dos partes de Enrique IV, éste reconoce sus culpas y expresa sus temores sobre su hijo, que le sucederá con el nombre de Enrique V, temores que se demuestran infundados porque éste demuestra una gran responsabilidad y sentido moral sobre sus deberes como monarca. En una magistral alternancia de escenas serias y cómicas, el obeso caballero Falstaff y el rebelde Hotspur ponen de manifiesto los dos extremos entre los que el príncipe encontrará el equilibrio. La introducción, en distintas proporciones, de elementos trágicos y cómicos para expresar amplios espectros de caracteres se convertiría en uno de los recursos favoritos del autor inglés.

Entre las comedias de este periodo sobresale Sueño de una noche de verano (hacia 1595), una obra plagada de fantasía en la que se entremezclan varios hilos argumentales centrados respectivamente en dos parejas de nobles amantes, en un grupo de despreocupados cómicos y en una serie de personajes pertenecientes al reino de las hadas, entre los que se encuentran Puck, el rey Oberón y la reina Titania. En El mercader de Venecia (hacia 1596), por otro lado, se puede encontrar otra sutil evocación de atmósferas exóticas similar a la de la obra anterior. En ella aparecen retratadas las cualidades renacentistas de la amistad viril y el amor platónico que se oponen a la amarga falta de humanidad de un usurero llamado Shylock, cuyas desdichas terminan despertando la comprensión y la simpatía del público. El tipo de mujer de ingenio rápido, calidez y responsabilidad personificado en Porcia reaparecería, más adelante, en las comedias alegres del segundo periodo, mientras que, por el contrario, la ingeniosa comedia Mucho ruido y pocas nueces (hacia 1599) deforma, según la opinión de muchos críticos, en el tratamiento un tanto insensible, a los personajes femeninos. Sin embargo, las comedias de madurez Como gustéis (hacia 1600) y Noche de Epifanía (hacia 1600) se caracterizan por su lirismo, su ambigüedad y por el atractivo de sus bellas, encantadoras e inteligentes heroínas. En Como gustéis, Shakespeare describe el contraste entre las refinadas costumbres de la corte isabelina y las de las áreas rurales del país de un modo rico y variado, aunque no excesivo, y construyó una compleja trama argumental basada en las relaciones entre la realidad y la ficción y entre los distintos personajes, trama que utilizó para comentar las distintas debilidades del género humano. En este sentido, Como gustéis se asemeja a Noche de Epifanía, en la cual el lado cómico del amor aparece ilustrado por las desventuras de dos parejas de amantes rodeadas de numerosos personajes secundarios que actúan como comparsas cómicos. Otra de las comedias de este segundo periodo, Las alegres casadas de Windsor (hacia 1599), es una farsa sobre la vida de la clase media en la cual reaparece el personaje de Falstaff como víctima cómica.

Dos grandes tragedias, muy distintas entre sí por su naturaleza, marcan el comienzo y el final de este segundo periodo. Por un lado, Romeo y Julieta (hacia 1595) muy famosa por su poético tratamiento de los éxtasis amorosos juveniles, pone en escena el trágico destino de dos amantes, forjado por la enemistad de sus familias y por lo temperamental de sus propios caracteres. Por el otro, Julio César (hacia 1599) es una tragedia sobre la rivalidad política, muy intensa, aunque en menor medida que las tragedias posteriores.

En él, el dramaturgo inglés escribió sus mejores tragedias y las llamadas comedias oscuras o amargas. Las tragedias de este periodo son las más profundas de todas sus obras y aquellas en las que la poesía de la lengua se convierte en un instrumento dramático, capaz de registrar las evoluciones del pensamiento humano y las distintas dimensiones de una situación dramática. Hamlet (hacia 1601), su obra más universal, va más allá de las otras tragedias centradas en la venganza, pues retrata de un modo escalofriante la mezcla de gloria y sordidez que caracteriza la naturaleza humana. Hamlet siente que vive en un mundo de engaños y corrupción, sentimiento que le viene confirmado por el asesinato de su padre y la sensualidad desenfrenada de su madre. Estas revelaciones le conducen a un estado en el que los momentos de angustia e indecisión se atropellan con frenéticas actuaciones, situación cuyas profundas razones continúan hoy siendo motivo de distintas interpretaciones.

Otelo, el moro de Venecia (hacia 1604) retrata el surgir y el expandirse de unos injustificados celos en el corazón del protagonista, un moro que es el general del ejército veneciano. El supuesto motivo de sus celos, su inocente esposa Desdémona, es utilizada por Yago, el lugarteniente de su marido, para destruir su carrera militar llevándole al borde de la locura. El rey Lear (hacia 1605), concebido en un tono más épico, describe las consecuencias de la irresponsabilidad y los errores de juicio de Lear, dominador de la antigua Bretaña, y de su consejero, el duque de Gloucester. El trágico final llega como resultado de entregar el poder al hijo malvado y no al bondadoso. Como contrapunto, la hija, Cordelia, pone de manifiesto un amor capaz de redimir el mal por el bien, pero ella muere en un final sobrecogedor. La idea de que el mal se destruye a sí mismo, sin embargo, se ve reforzada por el funesto destino de las hermanas de Cordelia y del oportunista hijo del duque de Gloucester. Antonio y Cleopatra (hacia 1606), otra de las grandes tragedias, se centra en otro tipo de amor, la pasión del general romano Marco Antonio por Cleopatra, reina de Egipto, glorificada por algunos de los versos más sensuales de toda la producción shakesperiana. Macbeth (hacia 1606), en cambio, describe el proceso de un hombre esencialmente bueno que, influido por otros y debido también a un defecto de su propia naturaleza, sucumbe a la ambición y llega hasta el asesinato. A lo largo de la obra, Macbeth, por obtener y, más tarde, retener el trono de Escocia, va perdiendo su humanidad hasta llegar al punto de cometer todo tipo de imperdonables actos.

Otras tres obras de este periodo revelan la amargura contenida en estas tragedias, pues sus personajes no poseen categoría trágica ni grandeza alguna. Así, Troilo y Cressida (hacia 1602), la más efectista de sus obras, pone de manifiesto, de un modo muy clarificador, el abismo que extiende entre lo ideal y lo real, tanto en el terreno político como individual, mientras que en Coriolano (hacia 1608), otra tragedia ambientada en la antigüedad, el legendario héroe romano Cayo Marcio Coriolano aparece como un personaje incapaz de seducir a las masas o de dominarlas por la fuerza. Igualmente amargo, Timón de Atenas (hacia 1608) narra la historia de un personaje reducido a la misantropía por la ingratitud de sus sicofantes. Debido a la fluctuante calidad de su escritura, se ha avanzado la hipótesis de que esta obra fuera escrita en colaboración con otro dramaturgo, posiblemente Thomas Middleton.

Las dos comedias de este periodo son también algo oscuras. De hecho, se las ha llamado “las obras problemáticas”, pues no entran claramente en ninguna categoría, ni presentan desenlaces demasiado inteligibles. A buen fin no hay mal principio (hacia 1602) y Medida por medida (hacia 1604) tienen en común, además, el hecho de cuestionar la moral oficial.

Comprende las principales tragicomedias románticas. Hacia el final de su carrera, el dramaturgo inglés creó numerosas obras en las que, a través de la intervención de la magia, la piedad, el arte o la gracia, sugiere con frecuencia la esperanza en la existencia de una redención para el género humano. Estas obras están escritas, por lo general, con una gravedad que las aleja de las comedias de los periodos anteriores, pero suelen tener finales felices en forma de reuniones o reconciliaciones. Estas tragicomedias basan parte de su atractivo en el carácter exótico y alejado en el tiempo de los escenarios en los que se desarrollan, y resultan mucho más simbólicas que cualquiera de las obras anteriores de su autor. Para muchos críticos literarios, las tragicomedias shakesperianas representan un giro de tuerca más en el desarrollo creativo del autor, aunque otros opinan que se debieron sólo a cambios acaecidos en las modas teatrales de la época.

La tragicomedia romántica Pericles, príncipe de Tiro (hacia 1608), retrata a un personaje abatido por la pérdida de su esposa y por la persecución de su hija. Tras innumerables y exóticas aventuras, el desagraciado Pericles consigue reunirse por fin con ambas. En Cimbelino (hacia 1610) y El cuento de invierno (hacia 1610), los personajes soportan también grandes sufrimientos aunque al final consiguen la felicidad. La más lograda, quizá, de las creaciones derivadas de este peculiar punto de vista sea la última de las obras que consiguió completar y aquella en la que alcanzó las más altas cimas de lirismo poético, La tempestad (hacia 1611), una tragicomedia a través de cuyo desenlace se pueden comprender los beneficiosos efectos de la alianza entre la sabiduría y el poder. En esta obra, Próspero, duque de Milán, expulsado de su reino por su hermano y condenado al exilio en una lejana isla, utiliza sus poderes mágicos para confundir al usurpador de su ducado y crear una relación de amor entre su propia hija, Miranda, y el hijo del rey de Nápoles, cómplice del golpe de Estado.

Dos obras finales, el drama histórico Enrique VIII (hacia 1613) y Los dos nobles caballeros (hacia 1613 y publicada en 1634), la historia de dos jóvenes caballeros enamorados de una dama, atribuidas a Shakespeare, parecen ser más bien fruto de su colaboración con John Fletcher.

 CONTEXTO SOCIAL Y LITERARIO: Hasta el siglo XVIII, Shakespeare fue considerado únicamente como un genio difícil. Se han propuesto teorías según las cuales sus obras fueron escritas por alguien de una educación superior, tal vez por el estadista y filósofo sir Francis Bacon, o por el conde de Southampton, protector del autor, o incluso por el dramaturgo Christopher Marlowe, el cual, según la opinión de algunos estudiosos, no murió en una reyerta de taberna, sino que huyó al continente, donde siguió escribiendo. A pesar de la controvertida identidad de Shakespeare, sus obras fueron admiradas ya en su tiempo por Ben Jonson y otros autores, que vieron en él una brillantez destinada a perdurar en el tiempo; Jonson dijo que Shakespeare “no era de una época, sino de todas las épocas”. Del siglo XIX en adelante, sus obras han recibido el reconocimiento que merecen en el mundo entero. Casi todas sus obras continúan hoy representándose y son fuente de inspiración para numerosos experimentos teatrales, pues comunican un profundo conocimiento de la naturaleza humana, ejemplificado en la perfecta caracterización de sus variadísimos personajes. Su habilidad en el uso del lenguaje poético y de los recursos dramáticos, capaz de crear una unidad estética a partir de una multiplicidad de expresiones y acciones, no tiene par dentro de la literatura universal. Autores teatrales ingleses posteriores, como John Webster, Philip Masinger y John Ford tomaron prestadas ideas de sus obras, y su influencia en los autores de la restauración, en especial sobre John Dryden, William Congreve y Thomas Otway resulta más que evidente. Por otro lado, en numerosos escritores de nuestro siglo, como Pinter, Beckett y George Bernard Shaw se ven las huellas de Shakespeare.

ANÁLISIS DE LA OBRA:

NOMBRE: Enrique V.

GÉNERO: Drama bélico.

DATOS RELEVANTES: Ganadora del Óscar al mejor vestuario en 1989, además de que Kenneth Branagh fuera nominado ese mismo año como mejor actor y mejor director. Cabe decir que ganó mucho otros premios de parte de la BAFTA Film Award y la European Film Award, entre otros.

RESUMEN DEL ARGUMENTO: Adaptación del drama de Shakespeare sobre el enfrentamiento entre el rey Enrique V de Inglaterra y el rey de Francia por unos territorios que culminará con la batalla de Agincourt.

 

LÍNEAS ARGUMENTALES:El patriotismo: Enrique V ha sido fielmente descrita como un “himno nacional en cinco actos”. De hecho, la obra es una potente alabanza hacia Inglaterra, los ingleses y el mismo Enrique V. El rey sobresale por encima de los demás. Por otro lado, los franceses aparecen como unos necios incompetentes cuyo destino es caer en la desgracia.
El otro aspecto destacable de la obra es la reforma psicológica individual, ya que se aprecia con claridad como la personalidad del príncipe (futuro Enrique V) cambia cuando éste asume las riendas del poder y debe dejar atrás viejas avenencias y recuerdos afables del pasado. Cuando se convierte en monarca, Enrique V actúa de acuerdo con los dictados de su cargo y de su mente, olvidando lo que le viene del corazón.
Por último, exponer que en la trama aparece la figura de Dios como un ser omnipoderoso que elige a Inglaterra, cómo no, como su nación predilecta y le ayuda, casi de manera milagrosa, a vencer en  una batalla en la que a priori parecía imposible ganar.
 

ESCENOGRAFÍA: Ambientada de manera sublime en la Europa del siglo XV, esta película ofrece todo detalle sobre aquellos tiempos: desde el mobiliario hasta los decorados pasando por la indumentaria de los personajes, están cuidados hasta la máxima expresión. Si esta obra fuese representada sobre un escenario la esceno-grafía sería de gran complejidad, puesto que hay muchas y diversas escenas diferentes y habría que disponer de una gran cantidad de objetos para representar el decorado de una manera fiel; aunque claro, una película no es una obra de teatro, y la segunda siempre puede prescindir de muchos elementos que, de manera práctica, son del todo innecesarios.

CRÍTICA:

OPINIÓN PERSONAL: Esta obra de Kenneth Branagh me ha gustado bastante de manera global: decorados, diálogos, planos de cámara, etc. Además, me ha parecido que el trabajo de Branagh ha sido magnífico a la hora de interpretar al rey Enrique V (espero poder ver alguna otra película de este actor en breve).

Sin embargo, he de añadir que ha habido algunos aspectos que, pese a estar basados en la obra original de Shakespeare, me han dejado un tanto disgustado.

En primer lugar, el patriotismo, que si bien puede adaptarse de una manera más tenue, aquí se convierte en un grito súper nacionalista. Esto me recuerda, si no me equivoco, a un montón de películas a las que hoy llamamos americanadas (Salvar al soldado Ryan, Pearl Harbor, etc.), en las cuales los norteamericanos aparecen como los jueces y salvadores del mundo y sus enemigos como los más completos y sucios villanos, sólo que esta vez este americanismo se convierte en anglicismo. Nunca los ingleses tuvieron una causa tan justa y fueron tan buenos, y nunca los franceses estuvieron tan equivocados y fueron tan malos.

Por lo tanto, esta forma de entender la obra le resta muchos puntos de objetividad.

Por otro lado, el segundo aspecto que me ha desagradado (y que va en relación con el anterior) es el carácter de Enrique V (esto ya dentro del argumento intrínseco de la obra). El personaje interpretado por Branagh es un ser despótico y sin sentimientos, que pone en juego su vida y sobre todo la de los demás para conseguir un puñado de tierras y el amor de una dama que, a mi parecer, no le son lícitos. Ahora bien, aquí cada cual puede opinar como guste. Pero repito: la película, en líneas generales y sin profundizar, es bastante buena, e invitaría a todo aquel fan de obras bélicas a que la viera.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

·                    Halliday, F.E.: Shakespeare. Barcelona: Salvat, 1984.

·                    Enciclopedia Multimedia Encarta 2003.

·                    Páginas web:

www.culturalianet.com

www.filmaffinity.com

www.doollee.com

FICHA Nº: 16

DATOS FORMALES:

AUTOR: Oscar Wilde.

OBRA: El abanico de Lady Windermere (Lady Windermere's fan).

FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: St James Theatre, 1892.

DATOS EDITORIALES: El abanico de Lady Windermere. Madrid: Espasa, 1999.

CONTEXTUALIZACIÓN DEL AUTOR Y DE SU OBRA:

BIOGRAFÍA DEL AUTOR: Consultar ficha nº 17.

OBRA: Consultar ficha nº 17.

CONTEXTO SOCIAL Y LITERARIO: Consultar ficha nº 17.

ANÁLISIS DE LA OBRA:

NOMBRE: El abanico de Lady Windermere.

GÉNERO: Comedia.

DATOS RELEVANTES: En 1949 se rodó en Hollywood la versión cinematográfica The Fan (el abanico) con guión de Dorothy Parker, Ross Evans y Walter Reisch, y dirección de Otto Preminger.

ESTRUCTURA: Cuatro actos.

RESUMEN DEL ARGUMENTO: La historia describe los conflictos por los que pasa un grupo de personas encumbradas de la alta burguesía inglesa, ante la presencia de Mrs. Erlynne, una inquietante mujer que con sus modales independientes y sus actitudes osadas, perturbará el encanto de una vida social frívola e hipócrita.

LÍNEAS ARGUMENTALES: La obra toca varios temas, siendo los más importantes de ellos la ironía y la hipocresía en la sociedad burguesa del siglo XIX y el conflicto interno que se produce en las personas cuando parece que lo tienen todo pero en el fondo poseen un gran vacío espiritual.

ESCENOGRAFÍA: En el 1º acto debe quedar claro el nivel social en el cual se desarrollo la obra: muchas puertas (que indican que se está en un edificio amplio y lujoso), muebles y artículos de valor. En el 2º acto se representa un salón, donde nuevamente se utiliza el juego de las puertas para mostrar la grandeza del edificio donde transcurre la acción. Las palmeras, las flores y la abundancia de luces daría un toque de elegancia al marco de la escena. Finalmente, el 3º acto nos muestra la habitación de la casa de Lord Darlington, que (valga la redundancia) ofrece muchas puertas y muchos detalles, cargando la acción. El 4º acto presenta una escenografía idéntica a la del 1º.

CRÍTICA:

OPINIÓN PERSONAL: Wilde ha conseguido, gracias a El abanico de Lady Windermere,  atemorizarme con su ironía, con la sátira mordaz sobre la sociedad de su época, con la crítica sutil, ofrecida bajo formas triviales que quieren suavizar los juicios profundos y despojarlos de esta molesta pomposidad del moralista empedernido y condicionante.

La obra tiene un contenido humano muy elevado, pues conlleva en sí, una lección para los intolerantes y para los que no saben ahondar o pasan por alto la sensibilidad compleja y patética de aquéllos que, diariamente, tienen que enfrentarse a las consecuencias de sus errores.

Wide logra una síntesis perfecta del suicidio por el pecado y de cómo la vida busca su supervivencia sobre la muerte que la envuelve y la sofoca; de cómo el individuo trata de abrirse paso entre la hostilidad de los "limpios de culpa", de los acusadores implacables; y se mueve en medio de ellos con una rígida seguridad, cínica y escéptica, ya casi como un cadáver que se ha quedado encerrado en el ciclo total de vida. Cadáver del cual, a veces la justicia del mundo es responsable.

El ánimo de Lady Windermere, esposa y madre dichosa, va cambiando a medida que se revelan situaciones no deseadas. Hay un personaje clave que es Mrs. Erlynne, hay equívocos, hay pecados y culpas que logran redención y hay un final donde todo vuelve a su cauce. Wilde trasgrede continuamente con las palabras pero no traspone, jamás, los límites de los actos. Las conductas de las mujeres y los hombres, al menos de los que tienen importancia en su teatro, no quedan a telón abierto. La resolución de la trama conlleva un mensaje esperanzador.

La obra revela en su diálogo hábilmente conducido, un pensamiento complejo, que deja una huella personal y una rebuscada ironía en el argumento. Es sin duda, una pieza teatral que me ha conmovido y me ha "rozado" el alma.

OTROS TEXTOS CRÍTICOS: Oscar Wilde catalogó a su obra El abanico de Lady Windermere como "comedia sobre una mujer buena". Ya este arranque nos catapulta al universo wildeano y su entorno victoriano, donde el "mal" en la sociedad no se aceptaba y todo, absolutamente todo, tenía que ser bueno a cualquier precio. La obra fue estrenada en 1892 y fue uno de los éxitos más grandes de este genial irlandés, ganando con ella prestigio, fama y dinero.
Wilde desarrolló una inteligente trama que quita las máscaras más firmes asentadas sobre estrictas normas burguesas con su doble moral de rígidos cánones.
Oscar Wilde no es una isla en el tiempo. Otros escritores contemporáneos suyos ya habían alzado su voz desafiando el exceso de moralidad, tales como Flaubert, Baudelaire, Zola, por nombrar sólo algunos de un amplio repertorio de "transgresores" que sufrieron condena pública y afrontaron procesos judiciales. Hasta que en Inglaterra surge la pluma refinada, sutil, irónica y aguda de este autor, que atenta contra las estructuras y las máscaras de la sociedad de su tiempo. No hay duda que, para su prodigioso ingenio, los juegos de palabras, los dobles sentidos, la ironía y el humor, eran condimentos que tal vez se transformaban en juegos descarnados a la hora de plantear y elaborar a sus personajes, inspirados en la propia realidad de su entorno. No obstante, subyaciendo a su "puntada" social, lo que motivó a Wilde profundamente -y lo vemos a través de toda su obra- fue pintar con exactitud la propia condición humana, distorsionada y descentrada, huyendo de sí misma a partir de una crisis de valores generalizada de la cual él mismo fue la víctima.

No es fácil una puesta con "todas las de la ley" para esta comedia. Pero cuando se cuenta con un marco adecuado como la ex mansión de los Borges y existe dentro de ella un salón de baile que permite el desarrollo de la trama, el público asistente se siente de maravillas al ser casi participante de lo que está ocurriendo, tête a tête con Lord August y su pueril candidez y espontaneidad, aspirando los perfumes de Lady Caroline Windermere al debatirse frente a los asedios de su seductor Lord Darlington, siendo cómplice al alcance de la mano del "secreto" compartido entre Lord Arthur y Mrs. Erlynne. Y si a esto sumamos la talentosa mano de Rodolfo Graziano moviendo acertadamente los hilos de sus marionetas victorianas, tenemos como resultado una puesta esplendorosa que puede llevarse todos los laureles con derecho propio.

Ver El abanico de Lady Windermere  en La Casa Azul es una experiencia grata. El despliegue escénico en un ámbito tan amplio y atípico resulta refrescante ante el acartonamiento formal de los personajes, con sus códigos y sus reglas, con sus frases hechas, sus "ases" sacados a tiempo de la manga para seguir ganando una partida contra sí mismos. La sociedad inglesa de fines del siglo XIX está hábilmente pintada por Graziano, desde el vestuario, desde el gesto sutil de una mano elevada afectadamente, desde la palabra que no se dice pero que flota en el aire con el peso de una maza que caerá pronto sobre la víctima de turno, desde los movimientos colectivos del grupo actoral. Todo es cotilleo, color, movimiento, falsa alegría, oropeles, formalismos, moralina, dramas taponados, infelicidad con rostro de dicha, un eterno doble lenguaje que resulta insoportable para quien pudo haberlo vivido desde lo auténtico de sus propios sentimientos. Y es acertada la frase final de Lord August, a mi modo de ver el personaje más auténtico, más leal consigo mismo, cuando expresa que se siente feliz al tener que abandonar Londres para rendirse a los brazos del amor. Tal vez un mensaje que el mismo Wilde se dio a sí mismo pero que no pudo realizar pues antes se transformó en el chivo expiatorio de un sistema hipócrita que lo condenó salvajemente, de la misma manera que las amigas de Lady Caroline condenan a Mrs. Erlynne sin conocerla, sólo por lo que de ella se dice.

Sergio Sigman como Lord Darlington calza a la perfección en su rol de un hedonista seductor e irresistible. Supo transmitir la transgresión solapada a las reglas y normas usando un arma casi siempre vencedora a la hora de avanzar sobre un objetivo codiciado: la belleza y la juventud. Rubén Cevallos como Lord August no restó calidez a su personaje resultando en una creíble composición de un caballero que sólo se rinde ante el amor sin importarle renunciar a su sistema. Rolando Alvar, resorte importante en el desenvolvimiento de la trama, prestó solvencia actoral, digna presencia y asumió su Lord Windermere sin flaquezas y con resolución. Rubby Gattari desarrolló una elaborada Mrs. Erlynne que jugó acertadamente en el armado total con delicadeza y fuerza. Stella Maris Closas aunó belleza, madurez actoral, perfecto movimiento escénico y excelente dicción logrando una Lady Windermere tal vez más madura que lo que la planteó el propio Wilde pero dueña absoluta de un magnetismo que transmitió al público continuamente y que la transformó en centro de atracción durante toda la obra. El resto del elenco transitó sobre carriles acertados y logró una excelente armado general de esta comedia que lleva, además del espíritu de Wilde, un inequívoco sello de distinción: haber sido dirigida por Rodolfo Graziano.

CALIFICACIÓN: Excelente

Por Alberto Peyrano

<http://www.galeon.com/albertopeyrano>

Publicado Miercoles, Marzo 19, 2003

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

·                    Margery Morgan: File on Wilde. London: Methuen, 1990.

·                    Enciclopedia Multimedia Encarta 2003.

·                    Páginas web:

www.astrolabio.net/espectaculos/articulos/10481100923134.html