Cultura y sociedad

“Aviendo yo leído en varios autores que uviese estado en aquel sitio la famosa Itálica, me dio desseo de verla. Fui un día con algunos amigos por la orilla del río desde Sevilla, y llegando a este puesto, le miré y consideré atentamente, y parecióme que a qualquiera persona de consideración y que alargue el pensamiento a la cosas de este mundo, daría mucho en que entender, pues que con la fuerça irreparable del tiempo verá en aquel lugar (qualquiera que aya sido) que las altas murallas iazen oy por tierra cubiertas de yerbas y monte; que las anchas plaças y paseadas calles están sin habitadores, y que las cassas que antes eran refugio de los hombres, ahora son escondrijos de sabandijas. Parece que aquellos derribados edificios están llorando la larga ausencia de sus dueños, y amonestando a los que miran, con un mudo sentimiento, quán breve es la gloria de este mundo y quán flaca la maoir firmeza. Leen aquí los ojos la destrucción de aquella fuerte ciudad, y rezelan los ojos del alma la de su propio cuerpo, flacto y miserable[1].

Si de la innumerable, innombrable e infinita lista de composiciones poéticas que se hayan escrito desde que se escribió la primera, hubiéramos tenido el placer de poder situarlas en su contexto histórica gracias a un pequeño comentario del propio autor, habríamos comprendido con mayor avidez la grandeza del momento en el que el poeta recibe la inspiración que le incita a traducir y modelar esa realidad en el poema. Pero, al no encontrarnos en disposición de alterar el curso de los acontecimientos pasados, nos limitaremos, con ilusión y afán de grandeza, a describirlos y a relatarlos, tal y cómo Rodrigo Caro hace en estas líneas, refiriéndose a su famoso y antológico obra conocida como “Canción a las ruinas de Itálica”.

Este poeta, quien también trabajó como arqueólogo, anticuario e historiador, nació en Utrera, en la provincia de Sevilla, en 1573. En la Universidad de Osuna (Sevilla) cursó los estudios de derecho canónico, lo que permitió licenciarse y ejercer, en primer lugar como abogado eclesiástico, y más tarde como abogado del Concejo Municipal de su villa, aproximadamente a partir del año 1614. Antes, había conseguido ordenarse sacerdote católico y había recibido un beneficio eclesiástico de la parroquia de Santa María de Utrera y en 1621 se convertirá en letrado de Cámara del Arzobispo D. Pedro Vaca de Castro. Definitivamente, se trasladará a Sevilla en 1627, en la que compaginará simultáneamente su labor de censor de libros. Seis años más tarde será desterrado a Portugal por una denuncia de Juan de Ribera sobre el cobro de unos impuestos reales, pero en septiembre de 1632, consigue el perdón. En 1633 es nombrado juez de testamentos, y un año después, Francisco de Quevedo, una de las grandes figuras del Siglo de Oro, le dedica una obra conocida como Nombre, origen intento, recomendación y descendencia de la doctrina estoica, dado que estas dos personalidades habían coincidido en la ciudad hispalense con anterioridad, y había mantenido cierto contacto epistolar. Hacia el final de su vida, en 1945, renuncia a la capellanía que había conseguido de su hermano Bernabé, debido a que su enfermedad de hígado se había intensificado.

El 10 de agosto de 1647 Rodrigo Caro muere a la edad de sesenta y tres años, dejando como legado toda su colección de antigüedades, no sólo comprendida por reliquias físicas, sino más concretamente por motivos literarios, como demuestra que tras su medio centenar de obras en castellano, y un número algo superior escritas en latín, la obra que le da renombre y fama en el escenario poético sevillano del siglo XVIII sea la “Canción de las ruinas a Itálica”.

II. Obra poética de la autor y contextualización histórico de la época barroca

Según el libro de Francisco Pacheco, entendemos que podríamos hablar de dos corrientes o tendencias en la producción literaria de nuestro autor. Por un lado, Caro habría concebido sus poemas basándose en las directrices de la poética clásica, fijas a las leyes oficiales y sin faltar a las órdenes de censura, y por otro, habría transgredido diferentes normas y reglas lingüísticas a favor de unas composiciones ociosas, de tono festivo y cómico, que se habría realizado entre círculos de amigos, “rozando incluso los márgenes de la literatura clandestinas” con algunas sátiras políticas. Cupido o Membrilla serán algunos de estos poemas, en torno a una especie de romances burlescos, que con aire descuidado, improvisan algunas formas de tratar temas recurrentes de una manera más informal. Por su parte, Lares, Baetis o la canción de la que estamos hablando formar parte de esa perfección formal y ardua elaboración que el autor persigue.

De la misma manera, la literatura ensalzadora de personas, como muestran sus poemas dedicados a San Ignacio de Loyola o algunos otros en forma de epigramas o epitafios, cobra especial interés, junto con las composiciones amorosas, Amor, Apollo y el soneto sobre Orfeo, entre otras.

Otras de sus poesías más importantes es la Canción de amor a Cristo, donde también se traslucen sus inclinaciones religiosas, como buen sacerdote, expresando su devoción y pasión cristianas a través de fórmulas que evocan a verdaderas composiciones amorosas

Pero, sin lugar a dudas, la tipología temática que más despertó el interés, acompañada del asombro que la realidad que evocan estos poemas le provocaba, como hemos dicho anteriormente, es la del paso implacable del tiempo, convirtiendo el presente mismo en una reliquia incorpórea; en una simple pero valiosa antigüedad. Y esto, aplicado a su gusto por las composiciones laudatorias de ciudades como Utrera o Sevilla le llevan a construir el poema del que, después de una breve o densa (según se mire) contextualización el autor y su obra, por fin vamos a comentar.

El motivo de la descripción de ruinas no es un tema original barroco, sino que ya en el siglo XVI, en pleno renacimiento, estos yacimientos de edificios derruidos y de estructuras extintas ya se habían utilizado para conformar el escenario poético de muchas composiciones. Sin embargo, el tono evocador, culminante y con una evocación a aquellos momentos de la época grecolatina de esplendor, que conformaban las características argumentales de esta poesía renacentista, han desaparecido de los ejemplos del siglo XVII. Recordemos que el periodo barroco en España se nutre de la situación sociopolítica y económica en decadencia en la que está sumido el Imperio Español que asombró al viejo continente con el reinado de Carlos I, que continuó su hegemonía con su sucesor, Felipe II. Pero las derrotas en diferentes escenarios belicosos contra Inglaterra o Francia conllevan a consolidar la perdida de ese poder absoluto a favor del fortalecimiento de estas potencias. A ello, dentro de nuestras propias fronteras, se producirá un conflicto en Cataluña que derivará en la conocida como la Guerra de Segadors, en 1634, germen de la futura escisión de Portugal del Imperio.

España, al frente de los llamados, Austrias menores, no será capaz de solventar sus deudas en empresas, tanto de Europa, como del colonizado y en expansión territorio americano, por lo que se verá sumida en una crisis profunda que verá como el dorado destello de espadas y escudos tan solo relucirá de las grandes letras y geniales composiciones de nuestra producción cultural.

Como sabemos, el Barroco trae consigo una actitud pesimista e introvertida hacia la vida, hacia el mundo y su plano real, ya que el sentimiento de tragedia y desilusión está más que patente en el ambiente social y político. ¿Qué quedaría después de todo? Quizás Góngora o Quevedo no aceptaron que el Renacimiento les infundiera esperanza ante la magnificencia y recuerdo del mundo clásico, y que la literatura también constara de un mundo fatuo y lleno de apariencias; que las palabras, al fin y al cabo como la riqueza y la hegemonía españolas, acaben enterradas y sucumban el peso del tiempo y el destino.

¿Cómo entonces describir un conjunto arquitectónico en ruinas como el pasado escenario teatral de una época gloriosa y de esplendor? Finalmente, esta época también pereció en un momento dado, por lo que los autores barrocos observarán, motivados por este clima de insatisfacción y movido por el desengaño que sienten hacia la vida, que estos restos de grandeza no son más que el reflejo de un estadio humano derruido y moribundo, del que tan solo queda la espera de la muerte, como bien nos regala Francisco de Quevedo en la estrofa final de su salmo XVII.

El tiempo ha quedado vencido ante el peso del transcurso del mismo, por lo que el tempus fugit se convertirá en el recurso primordial de inspiración que muchas autores plasmarán en su obra, así como Rodrigo Caro lo hace en esta también Itálica. Si recordamos el pasaje inicial, en el que el autor relataba cómo había visitado las ruinas de lo que había sido la colonia romana, la reflexión acerca del pasado, y la pregunta sobre el lugar al que ha ido a parar lo presente nos llevan otra vez a la materialización de otro tópico: el ubi sunt clásico, que tiene como origen en el ideario poético español en la obra de Jorge Manrique dedicadas a la muerte de su padre.

Pero el poema, citando a un crítico anterior de esta obra, “no resiste un análisis pormenorizado, lo que la convierte en un gran poema es la impresión de conjunto”.[3]

La oda a las ruinas de Itálica se compone de unos ciento dos versos, entre los que se distinguen heptasílabos y endecasílabos, combinándose en diversas estancias, lo que otorga una mayor libertad al poeta frente a otras fórmulas más fijas del siglos pasados. En la presente edición de la obra, observamos cómo éste se divide en seis partes, seis estancias diferentes que podríamos diferenciar según el tema y el motivo que predomina de entre sus líneas. La perfección formal de este poema reside en las cinco reescrituras que sufre desde su primera redacción, allá por 1595, fecha en la que se cita su visita a aquel conjunto arquitectónico, hasta su versión final de 1630, descubierta de manera fortuita. Pese a que nos hemos negado a aceptar el carácter partitivo de la obra, comentaremos estancia por estancia, en un primer intento de una reafirmación concluyente de las ideas que Caro nos quiere comunicar.

Comienza el poema con tres endecasílabos visualmente muy ilustrativos del mensaje que el poeta nos quiere transmitir, ya no solo por el inciso exclamativo que aparece en el primer verso “ay dolor”, que expresa el sentimiento de desgracia y de sufrimiento que el sujeto lírico experimenta ante la contemplación de esos campos de soledad. Todo lo que la vista puede alcanzar en un momento presente, instantáneo y detenido en el tiempo, nos dicen estos versos , no significa nada por sí solo, porque se encuentra ya en el pasado, en el recuerdo de la edad en la que Itálica era un territorio conocido dentro del Imperio Romano. El paisaje despoblado evoca una superficie rural, conquistada por una naturaleza mustia y marchita, así como la colina en la que esta primeriza colonia fue asentada.

Sobre el nombre apostrofado que encabeza estos primeros versos muy poco podemos decir. Algunos, como Luis Astrana Marín, relacionan a este posible interlocutor con Quevedo, ya que en unos versos del poeta que dicen “Llaméme entonces Fabio,/mudóme el nombre el desengaño sabio/y llámome Escarmiento”. También debemos hacer hincapié en el interés de Rodrigo por la familia de los Fabios, a la que Quintiliano fue perteneciente[4]. Otros, por su parte, teorizan sobre la importancia del nombre de Fabio en la poesía moral de Sevilla, “debido a que representa al sabio estoico que ignora la opinión del vulgo, no sólo por la homofonía entre Fabio y sabio, sino porque el prototipo de esta actitud era el prudente dictador Fabio Máximo […][5]”

En cualquier caso, la aparición de este oyente, conforme vayamos observando la obra, hará que asociemos a esta composición una similitud con el discurso oratorio muy notada. Pero sin duda, aquello que la voz que emerge de los primeros tres versos quiere comunicarle a Fabio es el dolor por la fugacidad del presente, porque lo que solamente ya fue y no sigue siendo. Vemos, por tanto, una dualidad antonímica o un contraste entre “estos campos de soledad que ves AHORA -- FUERON la famosa Itálica”, que permite que captemos el eje central de esta alabanza a este pequeño gran museo de la historia.

Prosiguen los versos, en los que la rima consonante se combinará perfectamente con los tres versos siguientes, también de arte mayor.

Del campamento de veteranos de guerra, en época del emperador César Augusto, Itálica consigue el estatus de municipio, lo que le otorga el derecho de acuñar moneda. Pero sin duda, el mayor esplendor y crecimiento del término se produjo con la llegada a la cabeza del imperio de dos personalidades nacidas en el seno de la ciudad como fueron los césares Trajano y Adriano, quienes a finales del siglo I y a lo largo del siglo II d. C. ampliarían la zona y revitalizarían su economía con la construcción, por parte de Adriano, de la Nova Urbs (ciudad nueva), cuya periodo de actividad tan solo se ubica entre los siglos II y III, y a cuya extensión pertenece el actual conjunto arqueológico de Itálica. Por su parte, la ciudad vieja (Vetus Urbs) se sitúa bajo del casco urbano de Santiponce. Es también con Adriano cuando Itálica recibe la denominación de colonia y pasa a llamarse Colonia Aelia Augusta Italica. Pero ,a finales del siglo II la importancia de esta ciudad se ver mermada por la capacidad comercial y económica muy superior de Hispalis, y es en este momento cuando la gente comienza a abandonar sus propiedades y los edificios, que albergaban grietas debido al suelo inapropiado para la edificación de dichas construcciones y se derrumban. La vida continuó para muchos en la Vetus Urbs, pero Itálica fue desangrándose poco a poco.Una vez que tenemos delante esta primera estrofa, y hemos advertido la distribución entre la rima y la métrica de los versos, damos cuenta, en materia retórica del poema, que el barroquismo esté presente en su estilo clasicista en forma de los hipérbatos que sucumben la sintaxis de los versos 1-6. Continúa esta primera estancia con una referencia histórica al surgimiento de la asentamiento de Itálica, por obra del general Publio Cornelio Escipión el Africano, quien, siendo cónsules en Roma Quinto Cecilio Metelo, y Lucio Vetutio Philón, al finalizar la Segunda Guerra Púnica, mandó repartir entre los soldados de sus legiones diferentes porciones de tierra en el valle del río Betis (actual Guadalquivir), aproximadamente a 8 km de Hispalis (Sevilla), hacia el 206 a. C.

Y como si el tiempo no hubiera pasada, Itálica se muestra ante esa visita de Caro y sus amigos como un escenario desolado, intacto en el momento de comenzar a decaer, y con unos aires de grandeza y de esplendor que se observan de entre los escombros de los diferentes edificios importantes de la cuidad. Esos aires de grandeza están más que perjudicados por el férreo devenir de los tiempos, y lo que antes se temía como espantoso y malvado temor general acerca del imperio romano, hoy yace derribado en el suelo, pisoteado por el vulgo. El honor será uno de las temas claves para entender el ideario ideológico del siglo XVII, por lo que hemos de entender los perjuicio que una parte de la ciudad, como es la muralla, que la defiende de un ataque invasor, ha dejado de servir para su función principal, ya que se ha convertido tan solo en una verdadera reliquia de anticuario.

Como guiño al poder que Roma había tenido en su momento histórico, los habitantes de aquella colonia también participan de ese poderío. De ahí que reciben el adjetivo “invencible” cuando se habla de que lo único que nos han dejado estas personas son los recuerdos de su muerte (“memorias funerales”), como también lo han hecho personalidades más importantes dentro del Imperio Romano. Todos nos iremos de este mundo de una manera o de otra. Y a continuación, entre los versos 12 -18, el sujeto que observa a la ciudad en ruinas se da cuenta de los edificios que pudieron haberse allí levantado. Y acuerda que “aquel llano” había tenido una gran plaza y que fue templo. Posiblemente esta última construcción sagrada se trate del Templo de Trajano, construido en honor a la gran labor de contribución con la ciudad del primero de los emperadores de origen no italiano que llegaron a césar. El Traianeum estaba ubicado en la zona más alta de la ciudad en una plaza, de modo que el templo se convierte en emblema y símbolo de una colonia especialmente afecta a esta dinastía trajana. De planta rectangular, destacan por estar rodeado de un pórtico de exedras, que albergaban esculturas sobre pedestales, con otro pórtico de ocho columnas situado sobre una base, a la que se accedía a ella por unas escaleras, por lo que podemos hacernos una idea como el municipio giraban en torno al culto público en este lugar.

El gimnasio y las termas, de las que se han encontrado restos en muchísimas excavaciones, son también objeto de descripción de una voz lírica del presente estado de muerte que se respira por la ciudad, siendo esta escenario y cenicero del desenlace infernal del tiempo, que lo ha abrasado todo. Si echamos un vistazo ahora a la descripción que el propio Rodrigo hace cuando visita por primera vez las ruinas, nos sorprenderá para bien y quizá nos emocione que aquello que advirtió en la realidad itálica del momento como trágico, pésimo y desengañado sea lo que efectivamente, hace crecer al poema en esta primera parte. Los dos últimos versos de esta subdivisión son interesantes en cuanto a la idea que encierran estas “torres que desprecio del aire fueron” (v. 16). Podríamos pensar que el paso de tiempo atronador es la mano que guía la pluma del destino de esta nueva colonia romana, pero sin duda, algo había en el carácter de la población, de su relación con Roma o con los dos emperadores de origen itálico, que les caracterizaba de soberbios y de creerse capaces de conseguir tener el mundo y el cielo a sus pies. Así es como el emperador Trajano moldeará su idea de gobierno y ampliará sus fronteras gratamente. Aunque, lamentándolo mucho, no importa quién seas o dónde hayas estado. “Sombras de alto ejemplo ya erraron”, por lo que no hay esperanza para nadie. Las torres, férreas en su afán de perdurar en la historia, acabaron también pereciendo. Y todo así en la triste Itálica.

Una vez nos hemos adentrado por las sinuosas y resquebrajadas callejuelas de la Novus Urbs, nos postramos delante de uno de los edificios más emblemáticos de la ciudad: el anfiteatro. Y con él, se irá dando forma al tópico de tiempo como actor y representante teatral metafóricamente sobre la vida.

El edificio, que también se encuentra destrozado y con huellas del deterioro con el paso de los años, será escenario de un último espectáculo que no tendrá como escenario las ruinas que venimos comentando, sino que estás se convertirá en el principal motivo de la obra, tanto teatral como poética en sí misma. Y es en esta parte de la composición de donde extraemos el tópico del ubi sunt, desarrollado aquí por una serie de interrogatio. Imaginémonos dentro de este gran edificio ruinoso, en el que el color amarillo de las plantas y hierbajos que crecen entre los escombros nos puede evocar una total desesperanza o un símbolo de muerte, según se prefiera. Imaginemos que allí de pie visualizamos en gran tragedia griega, en la que el tiempo, cruel objeto del destino, posee la mayor grandeza de ser el escenario de una vida, y el río que la empuja hasta su muerte. Por ello, vemos la majestuosa composición del verso 23, “cuánta fue su grandeza y es su estrago”, en el que se contraponen don elementos opuestos, ya sea el pasado y el presente, como el carácter poderoso y la cultura rebosante del la Antigüedad, y la condición de desamparo y de sufrimiento actual por la que esa población está sufriendo. Mediante el uso del hipérbaton, entre los versos 18-23, ennoblecemos y acercamos más nuestra poesía a ese barroquismo del que aparece destellos como esta renovación, en el s. XVII del tema de las ruinas.

Pero si hay algo que podemos destacar con absoluta fuerza e importancia en el poema, son las preguntas que la voz poética suscita, creemos, tanto a sí misma como al propio edificio. El ubi sunt nos hace, de nuevo, reflexionar sobre el paso del tiempo, que lo ha borrado todo. ¿No resuena el griterío atronador del pueblo contentado con los espectáculos de este solemne estructura? ¿A dónde fueran, fieras, luchadores y atletas? Hemos de detener la vista en las dos interrogatio, haciendo referencia al hipérbaton marcado que hay en ambas oraciones. Además, en las segunda pregunta el pronombre interrogativo dónde aparece una vez omitido “está el desnudo luchado”, y más tarde lo reitera. Podríamos llegar a entender esta segunda interrogación retórica de dos manera, ya sea como “Dónde está el desnudo luchador, pues todavía quedan fieras que combatir”, en la que el uso omitido del pronombre interrogativo no existiría, o bien “Pues dónde hay fieras, dónde está el desnudo luchador”, que continuaría la línea de insatisfacción y desolación total ante la desaparición de todo cuanto conocemos. Ni fieras, ni gladiadores ni atletas. El cuerpo es falto de vida y de energía con el peso de los años y nuestro poeta lo sabe perfectamente, debido a que lo ha visto con sus propios ojos.

Leen aquí los ojos la destrucción de aquella fuerte ciudad, y rezelan los ojos del alma la de su propio cuerpo, flacto y miserable.

Y tras esta breve de la descripción teatral sobre el tiempo, y haber hecho una pequeña reflexión, nos sobrecogemos con la afirmación que Caro efectúa en el v. 29, que deja claro la asunción que la voz poética tiene con respecto al mundo. Aquí, aunque no estamos muy seguros, podríamos establecer que la suerte, aunque que aparezca en minúscula, podría estar personificada y evocar a la diosa Fortuna, quien lleva a que ese griterío salvaje y jolgorioso se conviertan en la callada voz da la enfermedad, la tristeza y la soledad. En uno de los versos siguientes se jugará con la tragedia teatral y el anfiteatro, haciendo referencia a que, paradójicamente, pese al derrumbamiento de este edificio, Itálica nos puede ofrecer “espectáculos fieros a los ojos” (v. 32). Advertimos que, quizá de modo casual, quizá con relativa importancia, el adjetivo fieros de este verso, y el sustantivo fieras de la segunda interrogatio se encuentran en la misma posición dentro de su verso. ¿La finalidad? Posiblemente ninguna, aunque podríamos pensar que el poeta pretende remarcar el carácter animal y voraz inherente al presente inmediatamente fugaz que se convierten en pasado.

Para acabar con este discurso solemne, los ojos, ahora también mediante una personificación no son capaces más que de ver “lo presente” de una manera confusa, por esa inmediatez vacua que este estado temporal posee. El desengaño barroco viene del cuestionamiento del presente frente al pasado y al futuro. Si pasado ya se fue, y el futuro no ha llegado, ¿qué es el presente? El sujeto lírico de la Canción a las ruinas de Itálica no se formula directamente esta pregunta, ya que, como comentábamos antes, sus ojos estaban confusos; el último verso de esta segunda parte nos habla de un alma que “siente voces de dolor”, lo cual nos lleva a pensar en que ese aturdimiento de la voz lírica es la que hace que el alma sienta (entendido como, o bien “oír o escuchar”, o quizá como “sentir con el tacto”, y esto implicaría de nuevo otra metáfora carnal, en relación a lo espiritual) “voces de dolor”, gemidos y suspiros, quizá procedentes del mismo sujeto, que asimilándolo con el poeta, siente una tristeza enorme con aquella que fue su tierra en un pasado ya convertido en más que polvo. Pero también podríamos pensar que son las propias ruinas, los bloques destruidos de casas y demás reliquias, las que animadas por Rodrigo, se compadecen de sí mismas, expresando su dolor ante la mordedura venenosa del tiempo.

La tercera parte de este poema nos lleva al un recuerdo solemne sobre la grandeza que en el pasado esta ciudad albergó, en el que se evoca el nacimiento del emperador Trajano, al que el poeta menciona a través de una metáfora que irradia fuerza y violencia “rayo de la guerra”, haciendo referencia al carácter belicoso de su mandato, que lo llevó a engrandecer el territorio del Imperio Romano como nunca antes lo había hecho. Trajano, además, es el primer emperador no italiano de origen, nacido en territorio hispano, por lo que el poeta sevillano quiere reivindicar ese orgullo y ese recuerdo a un pasado lleno de logros y proezas, que sirvió como telón de fondo tanto para los gobernantes siguientes, como para los ejemplos literatos de héroes como éste, al que acompañan diferentes aposiciones como “gran padre de la patria, honor de España, pío, felice o triunfador”. Junto con ello, la tierra aparece personificada y en una actitud orante, postrada ante la inmensidad del poder romano, que se vuelve muda y se arrodilla, tanto “la que ve la cuna del sol”, es decir, la parte este del continente asiático, en la que Trajano se hizo con territorios como la Dacia, aunque se utiliza una hipérbole para remitir al lugar donde se posa el sol naciente (Japón), y por otro lado, “la que el mar gaditano también baña”, que suponemos que hace referencia a la costa mediterránea, también anexionada al territorio del imperio. Seguidamente, en los versos 41-44 se mencionan otras personalidades importantes como los emperadores Adriano y Teodosio, naturales de Itálica[6], y Silio, un poeta, autor de un poema muy extenso sobre la Segunda Guerra Púnica, de quien también se piensa que nació en esta localidad.

Hacia ellos va ligada la expresión metafórica “rodaron las cunas de marfil y oro”, que podríamos relacionar con el origen solemne y en un ambiente de riqueza y prosperidad propios de la época clásica.

Las coronas de laurel, símbolos gloriosos de los emperadores romanos y los campeones olímpicos, y los jazmines, como símbolo de la belleza y el culto al arte decoran los jardines de una época en la que, volvemos a repetir, se rememora en el renacimiento en busca de motivos literarios y de argumentos poéticos por la grandeza y el prodigio cultural de Grecia y Roma. Pero podríamos aludir a que esta tercera parte del poema está a su vez estructurada en dos partes, siendo la primera una breve oda a estos personajes históricos relacionados con el territorio itálico, y una segunda, que comienza en el v. 45, en el que tras esta descripción idílica de la Antigüedad, se nos aparece la imagen fangosa y desaliñada del presente, en forma de “zarzales y lagunas”. Podríamos establecer una relación antitética entre los vv. 46 y 47, ya que parece que los jardines simbólicos de los que hablan fuero decorados en un pasado, y lo que “ahora son”, en lo que hoy cenagales y pequeñas lagunas se han vuelto. El pesimismo se personifica en la imagen de la grandiosa mansión para el César, que antaño habría sido una construcción muy lograda, y que ahora ha pasado de ser morada a ser sepulcro, (tal y como expresa el verbo del v.49), del que animales crueles y endemoniados, como los lagartos, hacen su refugio. La conclusión de esta tercera parte posee un tono de resignación bastante marcado, una alusión al consuelo y la imposibilidad de solucionar el camino del hado cruel que nos espera, ya que no sólo las grandes construcciones, los monumentos bellos a la cultura y los hombres, incluso ligados a la grandeza y la divinización han perecido, sino que hasta las piedras que relataban sus hazañas y definían el curso de la historia romana también se han desintegrado, o han rodado por cañadas para desaparecer por completo. Esta idea pone de manifiesto hacia dónde el poema está llevando el sentimiento de pesimismo absoluto y de total desengaño por una vida y por un mundo del que se esperaba mucho más.

El discurso retórico en el que parece estar envuelto el poema vuelve a dar muestras con el interlocutor del primer verso, Fabio, a quien se dirige directamente para llamarle la atención, e instarle a que eche un vistazo a su alrededor. Esta descripción poética de las ruinas es muy similar a cómo la describe en su relato del Memorial de Utrera: “las anchas plaças y paseadas calles están sin habitadores, y que las cassas que antes eran refugio de los hombres, ahora son escondrijos de sabandijas”.

El poeta intenta centrar la atención de su oyente por medio de la descripción de esa Nova Urbs que tanto prosperó entre los siglos II y III d. C. y que hoy no es más escombros, que se estructura en base a una perífrasis verbal, “pon atenta la vista”, junto con dos reiteraciones anafóricas en forma imperativa (“mira”, en vv. 54 y 55). Así, las calles destruidas, los materiales y las estructuras arquitectónicas derruidas y los bustos aparecen expuestos de manera triste, como si fueran pobres reliquias a las que habría que incitar a prestar atención, ya que no posee ningún valor, si no evocamos antes la grandeza que un pasado connotaron, y de la que ahora carecen.

Ya hemos mencionado que Caro escribe muchas de sus obras en latín, quizás con algo más de acierto que en castellano, por lo que su conocimiento de la cultura grecolatina es bastante amplio. Muestra de ello, pero aplicado a la temática literaria, son las manifestaciones de deidades que aparecen en los versos siguientes, y que participan en ese escenario poético en el que confluyen las ruinas, no como estructura sino como tópico central.

Némesis es la diosa representante de la justicia y la venganza divina frente a la soberbia y el orgullo, y demás excesos mortales, “que revela el lujo desmesurado de la antigua Itálica, aun visible en sus monumentos arruinados”[7]. Por ello, arroja y destruye esas estatuas altivas que evocan la grandeza humana, pero que a su vez atribuyen características de soberbia, supremacía y omnipotencia de las que los emperadores hacían gala. De ahí que mandaran construir retratos y bustos a semejanza de sus personas, para petrificar su grandeza en la historia. Estos ilustres modelos, nos dice el poeta, ya han sido conmemorados en su lecho de muerte, y a parecen sepultados. ¿Qué hay después de ese estado? Por mucho que hayan conseguido en vida, el destino final, como bien dijo el maestro Jorge Manrique, iguala a todos, en los versos 34-36 de la Coplas a la Muerte de su Padre.

Pero, no contento con rememora grandes épocas pasadas, el poeta sevillano ensalza a su hegemónica Itálica frente otras tres grandes polis de la Edad Antigua, como son Troya, Roma y Atenas, y lo hace mediante dos estructuras reiterativas, consistiendo la primera en una correlación anafórica de la conjunción “Así”, entre los versos 59 y 60 (en éste último se produce un elisión de la forma verbal “me figuro”. La voz lírica piensa en la ciudad que asaltaron los aqueos y se imagina unos muros similares a esta imagen “las altas murallas iazen oy por tierra cubiertas de yerbas y monte”.

La segunda estructura que utiliza Caro en los vv. 61 y 63, en los que el esquema “ Y a ti + pron. a quien + verbo + complemento directo”. Hay una apelación a la urbe romana ente el primer “y a ti”, que no destruye en ningún momento la estructura correlativa, y tras estas dos líneas, los vv. 62 y 64 se constituyen como aposiciones de las ciudades descritas. A Roma se le atribuye ser la cuna de dioses y reyes, como origen y centro neurálgico del Imperio Romano. Y a Atenas, de quien predica que no pudo ser gobernada por justas leyes (quizás haciendo alusión a la creación del concepto de democracia, no comprendido en el siglo XVII) y en cuya creación contribuyó Minerva, que se corresponde con Atenea en la mitología griega, en la que se cuenta que dio nombre a dicha ciudad tras vencer a Neptuno en pelea por ofrecer el regalo más útil a esta urbe, otorgándole ella un olivar, y el dios del los océanos y mares, un caballo.

En definitiva, que pese a la pobreza actual de las ruinas itálicas, son reflejos iguales de podredumbre y destrozo, por lo que la colonia romana se iguala ante ellas. Esta cuarta estrofa finaliza, personalmente, con uno de los versos más impactantes de la oda.

Estos dos versos elevan el nivel de la composición a una esfera trascendental, dado que, ya no el igualar a una época dorada y sublime, sino el intento de superación, ha quedado en un instante, en esa fugacidad tópica del tiempo, en esas leves cenizas que volaban y salpicaban de muerte el ambiente ruinoso en el que estas ciudades se encuentran. Y más concretamente Itálica, vasta soledad, un campo desolado, amarillento, que tan solo vive de la memoria de quienes allí nacieron, y solo no perdurará en la sepultura por debajo de escombros y edificios derruidos en el caso de que los hombres sigan recordando qué es lo que dio fama a este municipio romano. De esta idea surge otra reflexión, y es si nuestra existencia, o mejor dicho, nuestra trascendencia depende del hecho que nos recuerden, pues, ¿cuántos pintores del Barroco español conocemos? ¿Y cuántas personas realmente obtuvieron grandes resultados pictóricos durante ese periodo y son totalmente desconocidas? Por ello, el pesimismo y el desengaño vital todavía más profunda podría subyacer de esa idea de una existencia vacua, pendiente de un hilo en la historia que acabará sucumbiendo al curso y paso de los años. Ni el destino ni la muerte respetó estas fundaciones, y junto con el lamento exclamativo ¡ay!, la queja se escenifica ante la insatisfacción y la impotencia del sujeto lírico, que ve como no puede hacer nada para detener el tiempo y poder retener aquello que ahora mismo posee un gran valor.

La pregunta retórica de esta penúltima estrofa es enlaza con la anterior, en un intento de seguir buscando la solución a su alienación y al de fugacidad del tiempo, y el sujeto, o el propio poeta se cuestiona para qué intentar encontrar razones al dolor y a la pena que siente ante la visión de las ruinas. La causa de esta decadencia todavía puede verse (v.67) y oírse (v.68), ya que aún los incendios que durante algún guerra podría producirse, o los llantos de los ciudadanos ante el derrumbe catastrófico de sus edificios, son palpables entre aquellas callejuelas. “Baste el presente” denota que la decadencia del siglo XVII es un reflejo perfecto de la decadencia que llevó al derrumbe la ciudad de Itálica, por lo que no es necesario buscar en el pasado para hallar motivos que den pie a un destrozo humano y cultural como este.

Los vv.67 y 68 está compuestos de una perfección formal y una distribución precisa de la sintaxis, con la bimembración del v. 67 “que aún se ve el humo aquí - aún se ve llama”, en la que se omite en el segundo miembro el “que” inicial, para otorgarle velocidad a la oración, y con la repetición anafórica del “aún”, evocando la persistencia en la idea que la decadencia todavía está patente desde la caída del Imperio romano y toda aquella etapa histórica. Este adverbio es compartido por los dos miembros de los que hemos hablado y el primero del v.68, que también se divide en dos partes “aún se oyen llantos hoy, hoy - hoy ronco acento”, en lo que podemos observar dos fenómenos que agudizan la belleza de la composición. Uno es de nuevo una repetición sintáctica, esta vez del adverbio “hoy” una especie de anadiplosis entre los dos miembros del conjunto, con la que se incide en el matiz de que el presente es prisionero de su pasado, del “aún” repetido, de la fugacidad de la vida que le otorga el asíndeton y que consigue que el hoy se convierta en una voz ronca, angustiada y agotada por el llanto, al comprobar entre cenizas y ruinas que su decadencia no se sitúa en el ahora sino en el pasado que viene arrastrando. De ahí el pesimismo absoluto que Caro impregna a la obra.

Aparecerá en los compases finales de la quinta estrofa una figura mitológica muy acusada y apreciada por el poeta de Utrera: el genio de la ciudad, símbolo de la conciencia y el sentimiento patriótico del los habitantes vuelve a manifestarse en una escena evocadora de aquel recuerdo pasado en el que la joven Eco clama con fuerza y desgarro el grito de la caída de Itálica. La genialidad compositiva de Rodrigo Caro en estos versos es digna de admirar, debido a la rapidez con la que enlaza los vv. 69 -74, en los que no aparece conjunción alguna, contribuida también por la anáfora del “que” homófono (tanto conjunción como pronombre). Por supuesto, el hipérbaton se reencuentra en estos versos, propiciando una rima veloz y llamativa, quasi melódica, que desemboca en la voz majestuosa de la oréade Eco. La repetición en hasta cuatro ocasiones de Itálica resuena en los oídos de los lectores e intenta imitar esa cántico mitológico y ese momento histórico imaginado por Caro, en el que el genio de la cuidad, gracias al anuncio de Eco, despierte el temor y la incertidumbre, el dolor y el grito, seguramente de eso ciudadanos, pero si recordamos que una de las propiedades que Rodrigo otorga con un toque de originalidad al tópico de las ruinas es la de la personificación y la animosidad, entenderemos que son las edificios en ruinas y los escombros amarillentos quienes, asumiendo ser la verdadera plebe de la localidad itálica, se inclinan, se derrumban y acaban pereciendo con ella.

La elaboración de la sexta estrofa tiene algunos detractores que la separan de la autoría del poeta sevillano, dado que el argumento se sale del cuadro general. Otros afirman que Caro intenta darle un sentido religioso, a imagen de las composiciones de panegírico de las ciudades. En cualquier caso, lo que nos encontramos en la última parte de la quinta reescritura de la Canción a las ruinas de Itálica es un interlocutor distinto, dejando a Fabio a un lado, y dirigiéndose a un único e inmejorable oyente: Itálica famosa.

El sujeto lírico exhorta directamente al locus temático de toda la obra, y como colofón de ese matiz retórico que algunos autores pretenden acuñarle, les ofrece a los difuntos del lugar una conmemoración y u na honra fúnebre, siendo para él un honor haber podido presentar tal espectáculo fiero para los ojos. La llamada directa a Itálica (Tú), con el aviso de que la noticia que viene a traerle no es sino motivo de llanto, va acompañada de una súplica con un voz que se queda muda, y que se postra ante la inmensidad de encontrarse entre aquellas ruinas imperiales y con un estilo solemne, detalles aún de la gloria que un tiempo albergaron. Su único deseo, y aquí podemos relacionarlo con su labor y afición por los motivos arqueológicos, es desenterrar y venerar el “cuerpo santo” de Geroncio, el obispo fallecido, mártir y cadáver santo de la ciudad de Itálica. Las lágrimas suplicantes serán las que con la fuerza y la fe, como buen sacerdote, cavarán la tierra para observar con increíble emoción una de aquellas reliquia antiguas que tenía al alcance, y por las que estuvo siempre en vida fascinado.

¿Qué es, pues, lo que al final desea nuestra voz lírica? Tan sólo observar cómo después de la tempestad, del derrumbe humano y cultural que el siglo XVII conlleva en la sociedad, lo único que queda ante la fugacidad de la vida, la impotencia ante la vacuidad del mundo, y la imposibilidad de disfrutar del momento presente (porque quizás ya se haya convertido en pasado) es el descanso tras las muerte, acompañado siempre de la fe católica y la honra que otros procuren sobre ti, que será lo único que sirva para que sigas existiendo en este mundo.

Los dos últimos versos constituye una especie de liberación, de corte religioso, en el que la invida[9] la padecen mundo y estrellas, quienes, por muy eternas que parezcan allá en el firmamento, acabarán un día pereciendo, como lo hicieron los intocables emperadores de Roma, como lo hizo el templo de Trajano, el teatro, las termas, los hogares, y por último, como último acto de la obra, y como conclusio del discurso retórico, el anfiteatro, que se derrumba en una penumbra, apagando los focos de la representación de una fábula del tiempo que le ganó la partida al gran Imperio Romano, a la solemne e ilusionada Itálica, y que le está quitando la esencia de la vida a un siglo XVII español en el que la decadencia no hará sino agraviarse, en beneficio de engrandecer la sensibilidad cultural hacia el mundo, y la capacidad literaria para describir con maestría y con estupor, como lo ha demostrado nuestro gran arqueólogo, anticuario y poeta sevillano.

Rodrigo Caro enlaza sus dos aficiones y lleva a cabo sus dos tareas más importantes en vida: la de rescatar y apreciar vestigios arqueológicos y reliquias anticuarias, con el fin de ampliar el conocimiento histórico de su época y de su contexto social, y la de detener el tópico del tempus fugit durante ciento dos versos para que podamos apreciar la paradoja misma de la fugacidad de la vida y del tiempo. Al igual que otros autores anteriores, las ruinas históricas se vierten en las composiciones poéticas para mostrar el pasado ilustre y solemne que se añora en su siglo XVII en plena decadencia. El soneto Superbi colli de Baltasar de Castiglione o Les Antiquités de Rome de Du Bellay ponen de manifiesto esa tendencia hacia la elogio y alabanza de las ciudades, que sumidas en épocas decadentes y enfrascadas en conflictos irresolutos, rememoran su pasado en busca de su honor derribado que antaño sostenía las fieras murallas de las ciudades.

Pero no solamente la tradición italiana y francesa rememoran a las grandes ciudades de la Antigüedad, sino que la tradición barroca española acoge con gran entusiasmo esta temática como vemos en estos dos ejemplos, Al monte donde fue Cartago de Gutiérrez de Cetina , y el poema de Quevedo, aunque otros, como Garcilaso y Boscán, que traducirá el soneto de Castiglione, utilizarán esta temática. El poema A roma sepultada en sus ruinas es una composición muy influenciada, si no casi idéntica, del poema de Du Bellay, en el que se muestra a Roma delante de Roma, asumiendo ésta su condición de único monumento, y aceptando que Roma derrotó ella sola a Roma. La traducción de este fragmento sería algo así como: Roma de Roma es el único monumento. /Y Roma a Roma ha vencido solamente./¡Oh mundana inconstancia! /Lo que está firme, es por el tiempo destruido,/y lo que huye, al tiempo ofrece resistencia[14].

Como vemos, el tema de las ruinas va acompasado de otros dos tópicos que se dan la mano para encerrar un universo poético en el que a diferencia de estos ejemplos, en los que aparecen como meros escenarios para hablar del la inconstancia de la vida, en la Canción a Itálica, las ruinas nutren el eje central del poema, y son el punto de referencia de toda la descripción, formando parte a su vez del escenario por el que la voz sujeta pasea y queda inmersa ante anacrónica y solemne situación.

Empero, ¿cuáles son las verdaderas claves para entender que este poema constituye una obra, que de entre otras muchas, ha traspasado reediciones de antologías poéticas del Siglo de Oro?

Una de ellas, como ya hemos citado a lo largo de todo el poema, es el aspecto original de la animación que se le otorgan a las ruinas, entendiendo a éstas no solo como el escenario sino como el tema principal de la obra. Rodrigo Caro, hijo de un tradición renacentista que había tratado este tópico de una manera más amorosa y positivo, se ve inmerso en la soledad y el abismo de las callejuelas de Itálica y se siente tan consternado, que piensa que “parecióme que a qualquiera persona de consideración y que alargue el pensamiento a la cosas de este mundo, daría mucho en que entender[…]”.[15]

El poeta sevillano se basa en autores clásicos, como Virgilio y Propercio, y en otros contemporáneos, como Francisco de Medrano, Juan de Arguijo, o Luis de Góngora, además de los autores de los poemas ya citados, y renueva y enmarca las ruinas de Itálica como una de las obras claves para entender la decadencia barroca del siglo XVII, que no es sino un reflejo personal de declive y depresión, ya que tras haber recuperado la tradición clasicista con el siglo XVI renacentista, y después de que las descripciones idílicas, las vidas retiradas al campo, los beatus ille y los aurea mediocritas; después de los carpe diem y de las descripciones canónicas de grandes bellezas femeninas, cuyo cabello se mueve, esparce y desordena en tanto que la ilusión y el sentimiento positivo ilumina nueva era, tanto en la historia en general, como en la literatura en particular; después de todo eso, y tras toda el desangramiento del imperio español, a quienes anteriormente España les había infundido un verdadero sentimiento patriótico ahora sentirán que han sido engañados, que no han vivido nada más que en una falacia, en un mundo donde aparentes palabras hacían que la realidad verdadera quedase obviada y que los tópicos y los motivos lo impregnaran todo.

No podemos hacernos con el tiempo. Somos mucho más inferiores a él. Y siempre dependeremos de él. De él, y de su fugacidad. Pues en verdad no nos estamos dando cuenta del tiempo que llevamos leyendo este trabajo, o a lo mejor sí; pero seguramente cuando terminemos, digamos: Me he leído este trabajo. ¿Qué dirían si se recordase que esa forma verbal corresponde al llamado “pretérito perfecto compuesto”? ¡Ah, no!, dirían algunos. Pero eso es pasado del presente en el que hoy estoy, es el día, y en el mismo día, el pasado.

Sí, podrían contestar eso. ¿Pero, hasta dónde llega el límite? Lo que es, ahora mismo, en este mismo instante, no volverá a ser. Nunca más. Podrá repetirse, pero jamás volverá a “es”, sino que ya “fue”, o quizá “será”. Quevedo ya insiste en esta idea que tan solo puede conducir a un locus seguro y al que nos lleva el hado: la muerte inevitable.

Ayer se fue; mañana no ha llegado;

hoy se está yendo sin parar un punto:

soy un fue, y un será, y un es cansado.

En el hoy y mañana y ayer, junto

pañales y mortaja, y he quedado

presentes sucesiones de difunto.[16]

P. METAFÍSICOS (2)

Fue sueño ayer, mañana será tierra.

¡Poco antes nada, y poco después humo!

Ya no es ayer, mañana no ha llegado;

hoy pasa y es y fue,con movimiento

que a la muerte me lleva despeñado.[17]

POEMAS METAFÍSICOS (3)

Además, si no podemos considerar que el presente existe… ¡Ah de la vida! ¿Nadie me responde? Y nadie de verdad nos dirá nada, pues por mucho que preguntemos retóricamente, no habrá manera de escuchar una mínima respuesta. ¿Dónde están los momentos de gloria de la cultura grecolatina? ¿Dónde están Copérnico y sus nuevos descubrimientos? ¿Dónde están los grandes capitanes que encabezan las filas de los ejércitos nacionales?

Y vuelve Manrique, ya en el siglo XV a deleitarnos con otra verdad tópica en la literatura. Si el presente no existe, ¿para qué vivir? ¿Para qué engañarnos más tiempo? Entonces, ¿qué nos queda? Tan solo ruinas. El ubi sunt es entonces evocado, entre la queja y el dolor, por los escombros, por los jaramagos amarillos y los muros derribados, por las termas y los gimnasios, por lo teatros, por la casas, y por el anfiteatro, y por el templo, y por toda Itálica que despierta del sueño clásico en el que se había convertido en una próspera colonia de Roma.

He aquí otra nueva reflexión. Rememoramos nuestro pasado para ennoblecer nuestro presente vacuo innoble. Pero no nos damos cuenta que nuestros días gloriosos de antaño tuvieron un fin, igualo peor de decadente que el siglo XVII aparente. Por lo tanto, no hacemos sino arrastrar unos motivos depresores y destructores de todo buen camino hacia el desarrollo próspero de la cultura y de la sociedad.

Nuestro querido, caro, Rodrigo, quizá solo destacó por esta oda en el conjunto global de su obra, pero los diferentes estudios que se han programado sobres su poesía bilingüe, en castellano y con una calidad incluso superior en la lengua latina, hace alarde en esta composición de una elegancia formal, un manejo de la cultura mitológica y grecolatina y un habilidad compositiva, que si bien no destacan al estilo gongorino o de Quevedo todas sus obras, sí que da fe su contención artística en un periodo barroco en el que los géneros y los temas se perturban en la medida en que las autores pierden el afán central de la imitación y buscan la originalidad.

Nuestro poeta, natural de Utrera, lo consiguió, gracias a su genial Canción a las Ruinas de Itálica, y nada más que por eso, se ha logrado un hueco en la historia del grandioso, sorprendente y siempre contemporáneo barroco. Tan solo me hubiera gustado preguntarle si está de acuerdo en que, al igual que Itálica perduró en la historia gracias a que hubo quienes la recordaron, junto con el espíritu de sus escombros y edificios derruidos, de no haberse producido esta oda, ni ninguna otra, este trabajo no existiría. En definitiva, somos lo que somos y hemos llegado a mayo de 2012 porque nuestros padres nos han querido y nos han recordado (y algunos hasta nos siguen recordando). Pero, de lo contrario, si nadie hubiese prestado atención a la obra poética de Rodrigo Caro, yo nunca podría haber compuesto estas líneas que espero que denoten mi afán y mi ilusión por intentar transcribir los sentimientos e ideas barrocas a un lenguaje del siglo XXI. Porque creo, muy sinceramente, que habría que ir pensando componer una Canción a las ruinas del sistema universitario español, o ya más personalmente en mi caso, una Oda a las ruinas del Colegio Mayor Lluís Vives, que siendo el único que se encuentra en el Campus de Blasco Ibáñez, justo enfrente de la Facultad de Filología, mercería tener un trato más digno por parte de sus responsables rectorales y no ser cerrado, derruido y hecho escombros, sin haberse hecho oír, sin haber podido pedirle a Eco que gritara por las calles de Valencia, por los altavoces de la facultad, o por la ventana al despacho monológico de un rector que como gran emperador de los que se han fabricado su propio imperio, sucumbirá al desgaste del tiempo. Sin haber podido elogiar, como Rodrigo Caro elogia de una manera brillante a su ensoñadora Itálica, tan solo insto a recordar un edifico lleno de esplendor, que supuso en sus inicios un exponente universitario de producción científica, humanística y cultural, que curiosamente, en tiempos de crisis y de decadencia, siempre acaba por valer su peso en oro.

-ALDA-TESÁN, Jesús-Manuel, Jorge Manrique. Poesía: (2008), Madrid, Editorial Cátedra

-CANSECO GÓMEZ, Luis Mª, Rodrigo Caro: Un humanista en la Sevilla del seiscientos, Sevilla, Diputación provincial de Sevilla, 1986

-MARTÍNEZ CUADRADO, Jerónimo, Traducción al español de Les Antiquités de Rome, de Joachim Du Bellay, Anales de Filología Francesa, nº 12 (2003-2004)

-PASCUAL BAREA, Joaquín, Rodrigo Caro. Poesía Castellana y latina e inscripciones originales, Sevilla, Diputación de Sevilla, (2000)

-RIVAS SACCONI, José Manuel, La canción a las ruinas de Itálica del licenciado Rodrigo Caro (Con introducción, versión latina y notas por Miguel Antonio Caro, Bogotá, Editorial Voluntad, 1947

[1] Fragmento extraído del Memoria de Utrera, del propio autor, en PASCUAL BAREA, Joaquín, Rodrigo Caro. Poesía Castellana y latina e inscripciones originales, Sevilla, Diputación de Sevilla, (2000)

[2] RIVERS, Elías, Poesía lírica del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra-Letras Hispánicas (2005) - [pág. 328]

[3] Fragmento extraído de WILSON, Edward, “Sobre la “Canción a las ruinas de Itálica” de Rodrigo Caro” en Revista de Filología Española, XXIII, 1936, págs. 379-396, en GÓMEZ CANSECO, Luis Mª, Rodrigo Caro: Un humanista en la Sevilla del seiscientos, Sevilla, Diputación provincial de Sevilla, 1986

[4]CANSECO GÓMEZ, Luis Mª, 1986 [pág. 161]

[5] PASCUAL BAREA, Joaquín: (2000)

[6] De Teodosio I “el Grande” no se posee una información exacta del lugar de procedencia, aunque hay muchas teorías que corroboran el origen romano. PASCUAL BAREA, Joaquín: (2000) [pág. 157]

[7] PASCUAL BAREA, Joaquín: (2000) [ pág.154]

[8] ALDA-TESÁN, Jesús-Manuel, Jorge Manrique. Poesía: (2008), Madrid, Editorial Cátedra

[9] Se cree que el término lo acuñó tras ver dicha alteración en una obra de Góngora. PASCUAL BAREA, Joaquín: (2000)

[10] http://www.bacdefrancais.net/nouveau.php

[11] http://literaturafrancesatraducciones.blogspot.com.es/2011/07/un-soneto-de-baldassare-castiglione-y.html

[12] RIVERS, Elías :(2005) [pág. 101]

[13] RIVERS, Elías: (2005) [pág. 328 y 340 ]

[14] MARTÍNEZ CUADRADO, Jerónimo, Traducción al español de Les Antiquités de Rome, de Joachim Du Bellay, Anales de Filología Francesa, nº 12 (2003-2004)

[15] Fragmento extraído del Memoria de Utrera, del propio autor, en PASCUAL BAREA: (2000)

[16] RIVERS, Elías:(2005) [pág.325]

[17] Ibídem. [pág. 325]

[18] ALDA-TESÁN, Jesús-Manuel: (2008)