La crítica neoclásica quería descubrir los principios, leyes o "reglas" de la literatura, de la creación literaria, de la estructura de la obra artística y de la reacción que experimenta el lector.

 Daba por supuesto la estabilidad psicológica de la naturaleza humana, una serie de normas fundamentales existentes en las obras literarias, la actividad uniforme de la sensibilidad y de la inteligencia que permiten llegar a conclusiones válidas para todo el arte y para toda la literatura.

Ni podemos interpretar la historia de la crítica como mera rebelión contra Aristóteles, ni tener por "romántico" cualquier repudio de ella.

Thomas Rymer tiene fama de ser el crítico más inflexible de la Inglaterra neoclásica.

El machaqueo, carente de imaginación, a que sometió el Othello de Shakespeare le valió ser conceptuado por Macauley como "el peor crítico que haya existido". Rymer diría que las leyes literarias están basadas en la raza y la experiencia.

Dennis lo volvió a decir muy escuetamente: "las reglas aristotélicas no son sino naturaleza y buen sentido reducidos a método"; y Pope, su enemigo, le parafrasea de manera memorable: "Those rules of old discovered, not devised, Are Nature Still, but Nature methodized".

Casi todos los críticos neoclásicos intentaron formular una teoría explicativa de la función de la literatura, la naturaleza del proceso creador y los procedimientos de componer una obra literaria.

No eran autoritarios, sino racionalistas. Se entendería mal lo de "racionalista" si se creyese que se concibe como obra de la inteligencia, con exclusión del sentimiento y de la imaginación.

Ni siquiera los críticos más rígidos y de carácter formalista se olvidaban de decir que los poetas necesitan "inspiración" o "imaginación". Pero también la imaginación tiene necesidad de la guía y riendas de la razón. Como Pope nos dice de Pegaso: "The winged courser, like a generous horse, shows most true mettle when you check his course".

Del mismo modo se subraya en la reacción del lector en elemento racional: la participación del juicio. La norma la daba el gusto educado, el gusto de quienes poseían experiencia y conocimientos, el gusto del lector ideal, instruido y culto.

El concepto esencial de la teoría neoclásica era la "imitación de la naturaleza". El término "imitación de la naturaleza" podía albergarse desde casi todas las variantes del arte: desde el naturalismo estricto a la más abstracta idealización, con todos los grados intermedios.

Lo que en cada caso concreto se recomendaba dependía, a más de las predilecciones particulares del crítico, del supuesto de que los diferentes géneros requieran diferentes modos de imitación.

Pero buscaba sobre todo el principio de la universalidad, que presenta dos facetas claras: por un lado podía significar y así ocurrió en los mejores escritos de aquel tiempo, un apelar a lo universal que hiciese comprensibles, en cualquier tiempo y lugar, las máximas creaciones.

Pero el arte, en cuanto imitaciones de la naturaleza universal, significa también algo muy limitado y limitador. Con excesiva ligereza se dio por bueno que los hombres eran iguales en todas partes y que el tipo humano de la época de cada cual era el único justo y apropiado para representar a la humanidad.

Los anhelos de alcanzar lo universal y lo típico fácilmente se convirtieron en anhelo de idealizar. "Naturaleza" podía también significar naturaleza ideal, naturaleza como debe ser, medidas con normas morales y estéticas. Se había de mostrar a la naturaleza en toda su hermosura, la belle nature: lo cual suponía, además de una selección de la naturaleza, realzarla y perfeccionarla.

Estas ideas procedían de la teoría del arte: la escultura debía de representar el cuerpo humano no tal cual es, sino como idealmente debe ser. Así se contaba la historia del pintor Zenus, que había reunido las más hermosas doncellas de Crotores a fin de pintar lo más bello de cada una, la pierna de esta, la mano de la otra, el muslo o el busto de una tercera, y de esta forma podemos ver que esta historia sirve que idealizar consiste en hacer selección de lo que la naturaleza nos da.

Lo ideal fue un factor importante en buena parte de la teoría neoclásica.

Si atendemos ahora a lo que nos enseña el neoclasicismo , la estructura de la obra artística, tendríamos que admitir, que sus teorías dan, por lo común, muy pobre idea de las relaciones entre contenido y forma. Aristóteles había abierto el camino hacia una concepción orgánica de la obra artística: claramente había de una "unión estructural de las partes, de tal suerte que si una de ellas se desplaza o desaparece, el todo se descompondrá y alterará".

Pero el Renacimiento no recogió esta intuición de la unidad de la obra artística, y el neoclasicismo se contenta con hacer la dicotomía del fondo y forma.

Se solía descomponer la obra de arte en categorías casi independientes; y así, la fábula, los personajes, la dicción, el pensamiento y el metro, que en el análisis de la tragedia, según Aristóteles, constituida una unidad, fueron fragmentados y tratados separadamente.

Lo que nadie puede negar es que las reglas ejercieron una influencia paralizadora aún sobre los más grandes escritores. Basta tratar el caso de Corneille, que durante casi toda su vida hubo de combatir por su independencia artística, a pesar del profundo respeto que sentía por la autoridad eclesiástica, estatal y por los antiguos autores.

Rara vez fueron definidas las reglas de un modo general, sino particularizadas según los géneros literarios. La distinción por géneros era fundamental. Autoridades clásicas, para las principales divisiones dramáticas y épicas, son Aristóteles y Horacio.

Sin embargo, a la lírica la trataban con independencia según sus formas: odas, elegía, sátira...

La preferencia social de la época por el estilo elevado y el hecho de que Aristóteles tratase de la tragedia y la épica, y Horacio de la dramática, concentraron el interés de los tratadistas en estas dos formas y contribuyeron a establecer una minuciosa jerarquía de los géneros: pero las razones exactas de ellas distaban de estar claras. Las bases reales de la clasificación eran variadísimas, a menudo muy confusas.

No estaba nada claro si la tabla de los géneros era definitiva o podían admitirse nuevos géneros. De hecho aparecieron productos híbridos de los ya existentes: o bien géneros nuevos y sin reglas, ajenos a la tabla de categorías, surgieron y acabaron por ser tolerados.

Pero lo que socavaba el esquema neoclásico era el éxito conseguido por géneros con los que poco o nada tenían que ver sus preceptos: la novela, el ensayo periodístico, la pieza dramática de tono serio y final venturoso, etc. Desde un principio hubo quienes combatieron la teoría de los géneros en su conjunto, pero todo se reducía a argumentar a favor de un nuevo género o a afirmar la libertad e independencia del artista frente a las reglas. En Inglaterra, reglas y unidades encontraron oposición durante todo el siglo XVIII. Cada vez se iba distinguiendo más netamente entre principios esenciales y reglas arbitrarias.

Una cosa era las leyes generales del arte, como la necesidad de agradar y el deseo de conformidad entre el estilo y el tema, y otra muy distinta las reglas particulares que el gran artista puede modificar. En la práctica, había gran desacuerdo sobre la raya divisoria de estas dos clases de reglas.

No se limitaba la doctrina neoclásica a la relación del arte con la realidad y a las ideas de estructura y género: mucho de su interés se centraba en el efecto de la literatura sobre el público. Los teatros clásicos, a este respecto, eran dos dichos horacianos: utile dudei y prodesse et delectare; ambos expresan la unión entre deleite y enseñanza, de la que el arte se suponía el vehículo. Había escritores que concebían la poesía como puro deleite, pero lo más críticos veían en la utilidad moral el fin primordial.

En líneas generales, el problema de arte y moral era insoluble y el siglo XVIII estuvo todo él ocupado en deslindar las diferencias entre lo bueno, lo útil, lo verdadero y lo bello. Tan sólo desde ese momento podían volver a formularse las relaciones entre arte y moralidad.

En aquella época no se dio sólo la fórmula "deleite-instrucción", sino una teoría más sutil los efectos de la literatura: el concepto aristotélico de purgación o purificación, que, por lo general quedaba limitado a la tragedia.

En la época neoclásica, se interpretaba la purificación como un endurecerse, y curtirse en las pasiones de la compasión y el terror, del mismo modo que el médico llega a hacerse indiferente a la visión espantosa de las heridas, es decir, reducir al mínimo la compasión.

También trae larga historia la idea de que la poesía es persuasión, comunicación e incluso estímulo para los sentimientos. El poeta debe conmoverse para poder conmover a los demás. Jhon Dennis fue uno de los primeros escritores de esta concepción en Inglaterra. En su opinión: "cuanta más pasión encierra, tanto mejor es la poesía". El mismo cambio ocurre en las teorías sobre la tragedia.

Pero de lo que se resentía principalmente el neoclasicismo, en su conjunto, era de los excesos de moralistas de estrechas miras que consideraban el arte como mera afirmación intelectual de preceptos morales. Bien o mal, la crítica entendía la literatura como parte de la política (en el sentido más amplio), y al poeta, quiérase o no, como modelador y confortador de almas.
El término “gusto” entraña una contradicción en esta época .Aunque es muy antiguo y muestra en si  el cambio de que el concepto de belleza general va siendo reemplazado por la norma individual.Por un lado,en el neoclsicismo,el gusto seia una razón más rápida , para llegar a resultados racionales.Pero los críticos del siglo XVIII se negaban a aceptar tan radical anti-intelectualismo.Para ellos el gusto era a la vez, adquirido y espontaneo, innato y “sentimental”.Pero esa conclusión de elementos opuestos planteó un problema peligroso para los supuestos neoclásicos,queexigian, un modelo objetivo de valoración y de belleza.
El sistema neoclásico que acabamosde exponer en terminos muy generales y sin distinción de naciones, autores ni grados de evolución,envolvia muchas contrdicciones.
La teoria de la imitación se vino debajo de una parte, por haberse vuelto el interés hacia los efctos emotivos de la obra de arte, y de otra, por la creciente importancia concebida a la expresión de la personalidad del artista de en su obra.

Además en el siglo XVIII, hubo un nuevo giro hacia el naturalismo. Este se combina de varios modos con el sentimentalismo, y hubo algunos autores, de los más grandes del siglo XVIII, en los tres países principales -Didero, Dr. Johnson y Lessing- que sintieron vivamente las tendencias naturalistas. Esta tendencia, que une a personajes tan diversos en países tan distintos, tuvo rigor en 1830-1840, después del derrumbamiento del romanticismo.

En cuanto a la estructura de la obra artística, el acontecimiento más importante y prometedor fue el renacer de la concepción orgánica para explicar la relación entre forma y contenido. Esta concepción de lo orgánico destaca en Herder, en Goethe y a Inglaterra vuelve con Coleridge. Con ella se desmorona la teoría de los géneros.

Este acercamiento al naturalismo, sentimentalismo y el arte de gran imaginación está estrechamente vinculado a un proceso de la máxima importancia en la historia general y de la crítica: el despertar del sentido histórico moderno. El sentido histórico se define como la unión del reconocimiento de lo individual con la conciencia del cambio y desarrollo histórico.

A medida que se iba entendiendo mejor lo que de peculiar tienen los diferentes seres humanos en las distintas edades, ese sentido de la individualidad y de su valor comenzó a extenderse también a los tipos artísticos. Empezó a reconocerse la individualidad de cada época y el término "espíritu de época" sirvió para analizar las características peculiares de cada período histórico .

En el estudio de la literatura se atendía, cada vez más, al marco y ambiente en que se desenvuelve.

Empezó a discutirse la influencia de la estabilidad social, la paz y la guerra, la libertad y el despotismo, sobre la creación literaria.Poco a poco fue tomando cuerpola idea  de que el carácter nacional ejerce funcion determinante en la literatura.

La historia de la literatura solía reducirse en los límites de lo nacional, pues el patriotismo fue una de sus principales razones de ser; pero rápidamente creció el conocimiento de la actividad literaria de las otras naciones.

Así, los franceses empezaban a descubrir la literatura inglesa pero a través de los cristales de su propio gusto, e incluso llegan a afirmar la inferioridad general de la literatura inglesa.

Así pues, vemos que hacía mediados del siglo XVIII, la extrema tensión a que estaba sometido el credo neoclásico le hace desgarrarse con la mayor violencia e ímpetu.