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EL IMPACTO DE SAMUEL BECKETT
Por Pedro Barceló El 5 de enero de 1953 se estrenaba
en París En attendant Godot. Antes, Beckett había publicado en Inglaterra su
novela Murphy (1938), traducida al francés sin demasida pena ni gloria en
1947. En 1951 suena extensa e intensamente el nombre de este irlandés
avecindado en un arrabal de París al publicarse su novela Mollym que fue
saludada desde las páginas de Le Figaro Littéraire como "una de las
obras capitales de la posguerra". Pocas veces una obra teatral ha
alcanzado un impacto tan rotundo, tan sensacional, tan fulgurante como En
Attendant Godot. Hasta tal punto , que el resto de su obra (Malone meurt,
L'innommable, Molly, Nouevelles et textes pour riens..) ha quedado , con
evidente injusticia, relegado a segundo término. Godot era demasiado impacto, era
demasiada novedad, era excesiva explosión para permitir descender a otros
detalles. Hasta tal punto Godot señaló una época en el teatro que, antes del
año de su estreno en París, nada menos que treinta teatros de Alemania
incluían en su repertorio la sensacional producción de Beckett. Y al aludir a
cifra tan considerable de teatros, no queremos, ni mucho menos, establecer un
argumento valorativo de la calidad, tan por encima de esa clase de
argumentos, de Godot, sino señalar sencillamente el deslumbramiento que
produjo. Porque si en Alemania se representa en treinta teatros, a los tres
años de su estreno había sido traducido a veinte idiomas, el español entre
ellos, y es fácil imaginar la difusión que ello supone. ¿Por qué este éxito? La pregunta es
tan superficial como inocente la respuesta. Porque En attendant Godot supone
un nuevo teatro. Pero un nuevo teatro que ha sabido dar exacta medida del
hombre a que va destinado. Entre la crítica adversa formulada a Godot o, más
exactamente, a Beckett, ha circulado la especie de que sus personajes no son
humanos. Y es que estamos aplicando las mismas palabras a conceptos gastados.
Porque cabría preguntar: ¿Son más humanos esos personajes de las comedias
rosas al uso: el marido engañador, la dama aparentemente casquivana, el
mayordomo ingenioso y trapisondista, los ambientes químicamente puros de la
elegancia...? Entre una humanidad y otra, no nos queda más remedio que optar
gustosamente, venturosamente por la de Godot. Es peligroso, inconveniente quizá,
intentar una explicación de En attendant Godot. Caben, sí, búsquedas de
matices, desciframiento de algunas claves. Pero Godot está explicado en sí
mismo. No hay enigma. Ni secretísima simbología. Algún buscador del quinto
pie del gato ha tratado de establecer la relación Godot-God (Dios, en inglés)
Innecesaria tarea. Se está esperando a Godot, que llegará o seguirá enviando
diariamente al muchacho para decir que no va; se está esperando, están
esperando Vladirniro y Estragón a Godot, y lo que importa dramáticamente es
esa espera. Y si en las comedias que padecemos tan abundantemente en nuestros
teatros, mientras "se espera", el galán saca una pitillera,
enciende un cigarrillo caro y una elegante doncella le anuncia para dentro de
unos mornentos la llegada de la señora- Víadimiro y Estragón, mientras
esperan, conversan: –¿Y si nos arrepintiéramos? Lo cual, la verdad, no dice nada en
favor de esas comedias que son el teatro de cada día. Godot fue, primero, la obra del
impacto. La obra que le inspiró a un cura alemán su sermón dominical; la obra
que, gustada en principio por mínimos grupos de lectores, fue sembrando
entusiasmo y pasiones hasta verla convertida en última y absoluta realidad
dramática sobre los escenarios. En attendant Godot es la creación teatral de
mayor originalidad que ha producido el teatro desde hace muchos años,
inmemoriales casi. Es la obra sin trucos, aunque con recursos; una obra
escrita con inspiración y tenacidad; con talento sensible, que significa
inteligencia y gracia, gracia sacada de no se sabe dónde, de no se sabe qué
misteriosas, soterradas vetas, olvidadas, muertas ya en la memoria de todos,
hasta que un hombre, este irlandés llamado Samuel Beckett, supo hallar esa
increíble fuente donde todo el teatro, la Humanidad entera, volvió a
resucitar para que, de nuevo y para siempre, sobre un escenario acontecieran
cosas fundamentales. El hombre, el teatro con él, se había salvado para el
arte. Era seguir la línea de Baty cuando
afirmaba: "Todo es materia dramática: los animales, las plantas, las
cosas." ¿Por qué, pues, hay quien todavía se empeña que solo sean
materia dramática un pensamieto romántico o una idea rosa? Viadimiro y
Estragón tienen derecho a la vida en la medida en que ella puede presuponer y
definir miles de vidas marcadas por un signo determinado de esperanza o de
hastío, de cansancio o de indiferencia, de exaltación o de menosprecio, de
ironía o de poesía. Tenían, sí, derecho a la vida. Beckett se la ha dado. Ha
cumplido con su obligación. Fin de partie será una búsqueda más allá, quizá
más importante, pero menos alta y cabal en el logro; ante nosotros, abre un
abismo que resulta infranqueable La originalidad de Fin de partie no alcanza
la genialidad de Godot. Lo que justamente Vladimiro y
Estragón están pidiendo desde esa vida suya, a los ojos de muchos absurda, la
mar de lógica a los otros, son hálitos de vida, impulsos, justificaciones
Venga Godot o no venga; vaya a venir o no; esto es lo de menos. Parece que es
un poco perder el tiempo hacer cábalas acerca de los proyectos de Godot. Pero
¿es que si no viene cambia el drama? ¿Es que si viene el drama ha cambiado?
Godot es un anuncio. Y como tal hay que tomarlo. En el último momento del
destino último de Estragón y Víadimiro, Godot desempeñará un papel
fundamental. Pero, hasta entonces, hay que esperar, por si viene o por si
falta a la cita. La vida de ellos está, no obstante, en función de esa
espera. E importa, teatralmente, más la espera que el resultado. Lo contrario
sería jugar un poco a "la solución, mañana". La solución es mañana.
Pero el mañana supremo de Vladimiro y Estragón, con todas sus esperanzas,
Godot es una especie de consagración de la esperanza, con todo su
aniquilamiento con todo su Lucky y Pozzo. Y con todo su esperar que venga
Godot, que venga Godot, que venga Godot. © Aguilar, S.A. de Ediciones,
Madrid, 1963
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COMENTARIO SOBRE LA OBRA
En octubre del 1948, buscando
una alternativa a la prosa, Samuel Beckett comenzó a escribir Esperando a Godot.
Como había hecho con sus novelas, escribía en francés como disciplina y luego
las traducía al inglés, su idioma natal. Ni entonces, ni hoy está claro quién
es Godot o cuál fue el origen del nombre. A pesar de que Beckett había
escrito una obra de teatro anteriormente, Eleuteria, Esperando a Godot fue su
primer montaje. Su debut fue el más impresionante de un dramaturgo en nuestro
siglo, la obra alteró el curso del teatro contemporáneo. Desde su premiere en
el Teatro de Babylone en París, el 5 de enero de 1953, Beckett dejó de ser un
escritor desconocido. Sin embargo, no todo fue reconocimiento positivo. Tuvo
más detractores que admiradores. Una crítica en Londres declaró que nunca en
la vida había visto un drama peor y el crítico del New York Times definió la
obra como “un misterio arropado en un enigma.” Lo que molestaba a los
críticos era la falta de desarrollo en el drama, obviando su lenguaje y
visión de mundo como un cabaret cósmico. Los prisioneros de San Quintín,
captaron plenamente lo que habían desestimado los críticos, que la espera
también es consustancial a la vida y por lo tanto a la dramaturgia del
espectáculo. El “enigma” tildado por Broadway se convirtió en un fenomenal
éxito internacional. Se representó en teatros, escuelas y prisiones. Aunque
abstracto en su forma, Godot tuvo también implicaciones fuertemente
políticas, como la expresión de las naciones en tránsito entre la Segunda
Guerra Mundial y el saldo de 26 millones de personas y la guerra fría en la
espera impaciente de una resolución mientras se esquivaba el apocalipsis. La
producción de Africa del Sur hizo de Godot una experiencia propia sobre la
eterna espera por la emancipación. Lo que es extraordinario de la metáfora de
Godot es que no puede identificarse definitivamente. Se espera porque no hay
otra alternativa razonable. Esta es la quinta representación de la obra en
Puerto Rico desde su estreno en el teatro universitario bajo la dirección de
Myrna Casas, la más absurdista de nuestras dramaturgas, en 1963. Para
nosotros, la espera tiene que ver con muchas cosas: con el país y su
centenario dilema del status, con la droga y la cura, con el espacio que
queremos construir para el teatro mismo. Luego de 50 años le agradecemos a
Beckett la justificación inicial para reunirnos a colaborar juntos, a buscar
juegos intensos en el arte que nos permitan pasar el tiempo, a esperar a
Godot en escena. Hacemos como dijo Lorca: “vamos a no llegar pero vamos a
ir,” Esperamos haciendo aunque Godot nunca llegue... (Fuente principal:
Conversations with and about Beckett de Mel Gussow) Trama La obra clásica del teatro
del absurdo presenta a dos vagabundos: Vladimiro(Didi) y Estragón(Gogo) que
esperan cerca de un árbol la llegada de Godot. Mientras esperan, pierden el
tiempo jugando juegos verbales, haciéndose preguntas, pensando en suicidarse
o marcharse, encontrándose y desencontrándose en el mismo lugar. Reciben
asustados, la visita de Pozzo y Lucky, un amo y un esclavo y escuchan el
largo monólogo que finalmente dice que el hombre y su cerebro, a pesar del
progreso, se están encogiendo. Luego reciben a un muchacho que les trae un
mensaje de Godot. El segundo acto se desarrolla igual que el primero con
algunas variantes. Literatura
Universal Contemporánea Prof.
Manuel Ángel Vázquez Medel Comentario
de texto (Cada uno coge una punta de la cuerda y tiran.
La cuerda se rompe. Están a punto de caer.) VLADIMIR: No sirve para nada. (Silencio. ESTRAGON: ¿Dices que mañana hay que volver? VLADIMIR: Sí. ESTRAGON: Pues nos traeremos una buena cuerda. VLADIMIR: Eso es. (Silencio.) ESTRAGON: Didi. VLADIMIR: Sí. ESTRAGON: No puedo seguir así. VLADIMIR: Eso es un decir. ESTRAGON: ¿Y si nos separásemos? Quizá sería lo mejor. VLADIMIR: Nos ahorcaremos mañana. (Pausa) A menos que
venga Godot. ESTRAGON: ¿Y si viene? VLADIMIR: Nos habremos salvado. (Vladimir se quita el sombrero -el de Lucky-, mira
el interior, pasa la mano por dentro, se lo sacude,
se lo cala.) ESTRAGON: ¿Qué? ¿No vamos? VLADIMIR: Súbete los pantalones. ESTRAGON: ¿Cómo? VLADIMIR: Súbete los pantalones. ESTRAGON: ¿Que me quite los pantalones? VLADIMIR: Súbete los pantalones. ESTRAGON: Ah, sí, es cierto. (Se sube los pantalones. Silencio.) VLADIMIR: ¿Qué? ¿Nos vamos? ESTRAGON: Vamos. (No se mueven.) ______________________________ Identificación del fragmento en el
contexto de la obra El fragmento conclusivo del segundo
acto de En attendant Godot (Esperando a Godot , 1953)
es, de alguna manera, la recapitulación de toda la obra y su avance hasta
un punto final que, por otro lado, conecta casi circularmente con el
principio. No hay salida. Observamos, hasta el último momento de la
representación, una situación sin sentido, en la que incluso los elementos
más humorísticos adquieren ciertos matices tétricos de implicaciones
metafísicas. Referencia al resto de la obra Recordemos que el primero de sus
tres actos se iniciaba en un camino en el campo, con árbol , al anochecer.
Tres elementos altamente simbólicos, en el marco de la desnudez casi absoluta
del decorado: un camino que no sabemos de dónde viene ni adónde va; un
árbol que simboliza a la vez la condena (no olvidemos la importancia
del árbol del conocimiento del bien y del mal), aquí manifestada en la
tendencia constante al suicidio, pero también la redención (el madero de la
cruz). Y la noche, el tiempo de la ausencia de la luz, de la
oscuridad. Estragon y Vladimir, los personajes principales de esta obra,
esperan. Esperan, al pie del árbol, en una radical soledad e incomunicación
que no puede disipar ni la compañía (puramente formal) ni el diálogo (que en vano
intenta ahuyentar el silencio y el sinsentido). Al final de la obra, siguen
esperando entre la alternativa de un Godot que nunca llega y un suicidio que
nunca se consuma. La pareja central, Didi y Gogo,
queda completada en este devastado paisaje por el tránsito del esclavo Lucky
(obsérvese la ironía del nombre) y su amo Pozzo, unidos por relaciones
sado-masoquistas que no se rompen ni siquiera cuando Pozzo queda abocado a la
ceguera. Recordemos que el fragmento que
comentamos sigue la salida del muchacho que apareció -tras el abandono
definitivo de la escena de Lucky y Pozzo- para avisar que Godot no llegaría
esa noche. Vladimir y Estragon vuelven a plantearse, de nuevo, la posibilidad
del suicidio en el árbol (un sauce) del que Vladimir había dicho "Sólo
el árbol vive". Ante la falta de otra cuerda, se proponen ahorcarse con
la cuerda del cinturón de Estragon (de ahí las referencias al pantalón que se
le cae). El fragmento que comentamos se inicia en el justo instante en el que
la cuerda se rompe y se frustra la posibilidad del suicidio, que no
descartan, pero que aplazan ("Nos ahorcaremos mañana. (Pausa.) A
menos que venga Godot", dirá Vladimir). Significado e interpretación del
texto El texto proclama la inutilidad de
las cosas, incluso de la cuerda que ha de ser instrumento para el suicidio,
para poner término a una espera sin sentido: "No sirve para nada",
dirá Vladimir. Estragon proclamará, una vez más, su desesperación: "No
puedo seguir así", afirmación que Vladimir relativiza. También vuelven
los temas recurrentes de la separación y del suicidio, para cifrar toda
esperanza en algo que ni siquiera saben de qué se trata, porque si llega
Godot "Nos habremos salvado". Aunque Godot no llega, porque no hay
salvación posible. Conexión con el resto de la obra del
autor y con su proyecto creativo Samuel Beckett (Dublín, 1906- París,
1989), irlandés despatriado incluso en su idioma, pues escribe buena parte de
su obra fundamental en francés, secretario de Joyce y Premio Nobel de Literatura
(1969) es una de las cimas de la creación literaria en el siglo XX: él
expresa no sólo un cierto límite de la escritura narrativa, llevada al
extremo del desvanecimiento del lenguaje, sobre todo en su trilogía Molloy,
Malone muere y El innombrable, sino la forma más cumplida
de un teatro que tal vez inadecuadamente ha sido llamado teatro del absurdo
y que, junto con el teatro existencialista y el teatro experimental
representa una de las grandes líneas del teatro de posguerra. La obra, ilustrada a partir del
fragmento, como arquetipo de una experiencia de época El teatro del absurdo va
más allá de un teatro existencialista de posguerra que aún conserva ideas,
mensajes, encarnaciones dramáticas de planteamientos filosóficos. Ahora,
fundamentalmente a través de la obra de Ionesco y de Beckett, los recursos
dramáticos están al servicio de una experiencia central que sí parte del
existencialismo: el hombre es un Da-Sein, un Ser-ahí, un ser arrojado
y abandonado a la existencia. No hay lógica en el mundo, y la vida está
continuamente amenazada por la muerte. Somos seres-para-la-muerte,
había dicho Heidegger. En este fragmento encontramos muchas
de las características más notables del teatro del absurdo: a) Dos personajes incompletos y
frágiles, manejados por un destino que les excede, que a la vez que intentan
comunicarse y ahuyentar el silencio ahonda el sentido radical de su soledad y
constantemente están tentados de abandonarse, aunque es esa compañía, en
última instancia, la única que hace más soportable una espera no se sabe muy
bien de quién o de qué; b) Una reducción de la acción
dramática al mínimo (realmente ocurren muy pocas cosas significativas), que
incrementa las sensaciones de angustia y de tedio de una existencia humana
absurda; c) Diálogos truncados, incompletos,
que apuntan hacia la incomunicación humana; d) Importancia de la gestualidad,
que en este caso desmiente las palabras (ese patético final radical en el que
ambos protagonistas proclaman su voluntad de marcharse, de salir de ahí, pero
la acotación nos informa de que No se mueven; e) La propia desnudez del escenario
y el elevado simbolismo de cada uno de sus elementos apunta hacia esa
sensación de vacío, de vértigo, de sin sentido. Referencias complementarias de la
crítica y de otras lecturas Como ha señalado el crítico Alain
Badiou, Beckett transforma las tres grandes preguntas de Kant (¿Qué puedo
conocer? ¿Qué debo hacer? ¿Qué puedo esperar?) en sus Textes pour rien
(Textos para nada) en las preguntas más radicales: ¿Dónde iría yo,
si pudiera ir a alguna parte? ¿Qué sería, si yo pudiera ser algo? ¿Qué diría,
si tuviera una voz? A ellas añade Qui suis-je, si l'autre existe?
(¿Quién soy, si el otro existe?) Por tanto, el problema del sentido y del
destino, expresado plásticamente en el caminar o en la inmovilidad y la
clausura; el problema de la realización personal, de quienes se ven abocados
a la nada; el problema del decir, del lenguaje y de la comunicación y,
finalmente, la gran cuestión de la alteridad, de la apertura al otro que me
define pero que, en la imposibilidad comunicativa, me condena a la soledad.
O, de nuevo siguiendo a Badiou, las tres funciones que aisla su ascesis
metódica tanto en su prosa como en su obra teatral: a) El movimiento y el reposo (ir,
deambular, caerse, levantarse); b) El ser (todo lo que hay, lo que
existe, lugares y apariencias, la vacilación de toda posible identidad); c) El lenguaje (el imperativo del
decir y la imposibilidad del silencio). A modo de conclusión La expresión dramática de Beckett conecta,
por un lado, con la proclamación nihilista nietzscheana, a la vez que
radicaliza los problemas del lenguaje expresados por Heidegger en Sein und
Zeit (Ser y tiempo). Sin embargo, lo esencial, es que nos lleva
al límite mismo de una experiencia de belleza que refulge en los límites de
la palabra y de lo humano.
Academic year 2000/2001 |
