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El fascismo

Roberto Rossellini inició su carrera cinematográfica bajo el fascismo. Durante la primera etapa de su obra, situada entre 1938 y 1945, dirige una serie de films de propaganda fascista, dos de los cuales contaron con la colaboración directa de Vittorio Mussolini, el hijo del Duce. Se podría decir que, Rossellini aprendió el oficio de cineasta durante el fascismo, pero en ningún momento demostró una clara lealtad hacia el movimiento.

 

La guerra

A Roberto Rossellini se le conoce, generalmente, como el padre del neorrealismo cinematográfico italiano. Aunque Ossessione (1942) de Luchino  Visconti (basada en la novela “El cartero siempre llama dos veces”) podría considerarse como la primera película neorrealista, al ser la primera gran campanada contra el cine fascista, normalmente se suele considerar el largometraje de Roberto Rossellini, Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, 1945), como la obra fundacional del movimiento. Ossessione de Visconti no pudo conocerse en su momento ni en el interior ni en el exterior. El problema de la adaptación de Visconti es que no pidió permiso ni pagó derechos de autor, por lo que no pudo exhibirse fuera de Italina hasta 1976. Además, la censura fascista se mostró muy contrariada por la forma en que reflejaba el país, y cortó cerca de la mitad de su metraje. Por lo tanto, a efectos prácticos, el abanderado del movimiento neorrealista pasaría a ser el largometraje Roma, ciudad abierta.

Muchos creen que esta película, gestada durante los años de la guerra en precarias condiciones, fue un producto totalmente nuevo. Sin embargo, Rossellini, no tuvo en ningún momento conciencia teórica de querer renovar el cine; sólo pretendía divulgar el dolor sufrido por el pueblo italiano bajo el yugo de las tropas nazis. El hecho de que la obra cinematográfica más importante del antifascismo de los años de la liberación fuese realizada por un cineasta que había trabajado bajo el régimen fascista, es una contradicción aparentemente difícil de entender. Pero la clave está en que, durante los nueve meses de la ocupación alemana en Roma, Rossellini tomó conciencia de los crímenes del fascismo y pasó de ser  un joven despreocupado de la burguesía romana a un militante antifascista, no inscrito en ningún partido y defensor de la utopía de la unidad.

A pesar de la falta de conciencia rupturista del autor, es evidente que tanto Roma, ciudad abierta como Paisà conllevan una nueva concepción revolucionaria del cine. A pesar de sus múltiples limitaciones y de su estructura narrativa, casi panfletaria, Roma, ciudad abierta situó al hombre y a la sociedad en el centro de atención. El film no propuso tanto una nueva concepción del realismo, sino más bien una nueva forma de humanismo. Los protagonistas de la película no eran los representantes de la burguesía o los militares. El protagonismo se dejó en manos del pueblo: el film se centra en la gente de la calle, en los niños y en los obreros. Roma, ciudad abierta mostró también frontalmente el horror, la tortura y la muerte, acercó el cine a la crueldad.

El verdadero cambio estilístico de Rossellini empezó a apuntarse en Paisà. Esta película representó la culminación de la idea neorrealista en el cine de Rossellini y un punto de partida hacia el cine moderno.

Aunque son muchos los que agrupan Roma, ciudad abierta, Paisà y Germani, anno zero bajo el título de “trilogía de la guerra”, la agrupación de estos tres filmes como una única unidad es errónea. Entre las dos primeras películas y Germani, anno zero existen varias diferencias. Mientras que aquellas fueron tomadas como un examen de conciencia de los hechos acaecidos durante la guerra, Germani, anno zero no es un film sobre la guerra, sino una película que muestra los efectos de la inmediata posguerra.

 

La posguerra y el milagro económico

Durante los siete años transcurridos entre el rodaje de Germani, anno zero y El miedo, los dos filmes que Roberto Rossellini rodó en Alemania, Europa pasó de la desesperación de la posguerra a la esperanza del milagro económico. En estos siete años se edificó una Europa nueva y Rossellini realizó una crónica de la reconstrucción del continente. Su punto de vista estuvo alejado de las historias oficiales que intentaban transmitir un clima de optimismo. Rossellini enseñó cómo Europa no pudo esconder los signos de un pasado turbio, cómo la lucha por la resistencia no barrió los efectos de la corrupción fascista, ni los de la gran aniquilación moral de la guerra. Ante este panorama Rossellini construyó un discurso de carácter abiertamente humanista que anduvo a contracorriente de las ideologías dominantes y lo apartó de la ortodoxia neorrealista, pero le ayudó a cambiar el cine.

Las diez películas que realizó durante estos siete años constituyen el núcleo central de su cine. A pesar de sus diferencias todas tienen como gran tema común el de la desolación de la posguerra. En algunas obras, como Germani, anno zero y Europa 1951, el tema se aborda de manera directa. En otras, como El miedo o Dov’è la libertá, los problemas personales de los protagonistas son consecuencia indirecta del presente en que viven.

En las diez películas podemos ver cómo el fascismo y el nazismo no son contemplados como dos fenómenos del pasado que ya se han olvidado, sino como dos acontecimientos que siguen estando presentes en el corpus de la sociedad. En Germani, anno zero, por ejemplo, el joven Edmend matará a su padre siguiendo los consejos de un antiguo profesor nazi.La alienación es tratada también como un gran problema social de la posguerra. Las familias burguesas establecidas en su nueva riqueza llevan una venda en los ojos que les impide ver el exterior, tal y como le ocurre a Irene al inicio de Europa 1951. Las parejas atraviesan graves problemas de incomunicación ya que se han forjado en una cultura que ha censurado el placer, y donde el diálogo tampoco es posible porque la cultura dominante les ha impedido revelar sus problemas interiores. Así, Strómboli (1949) y Vaiggio in Italia (1953) podríamos considerarlas como una radiografía de la ruptura de la pareja.

En esta etapa de la obra de Rossellini se forjó un método cinematográfico. Mientras en el cine clásico todo converge hacia la creación de un mundo cargado de sentido, en el cine moderno surgido en la posguerra, el mundo no tiene a priori ninguna significación. La narración encadenada de unos hechos cargados de sentido ya no es la esencia de las películas. Las películas modernas fueron obras que rompieron con el concepto clásico de la producción del cine tradicional, y establecieron una nueva dramaturgia interpretativa. En ellas hay una nueva forma de reinterpretar la realidad. La obra maestra que sintetizó toda la búsqueda de Rossellini fue Te querré siempre. En esta película, el cineasta confrontó a la realidad italiana dos actores educados en Hollywood (Ingrid Bergman y George Snaders), mientras configuraba un patético discurso sobre la alienación dominante en la pareja moderna. La película rompió todos los esquemas tradicionales del cine clásico. El fracaso comercial del film lanzó a Rossellini, a finales de los años 50, a una etapa de absoluta incertidumbre en la que se vio obligado a acercarse a los procedimientos del cine comercial.

 

Época de crisis

La crisis sentimental surgida entre Rossellini e Ingrid Bergman acabó con la separación de la pareja. Este hecho coincidió con una fuerte crisis creativa del director. Su concepción del cine no era entendida ni por el público, ni por la crítica. Todos los filmes rodados con Ingrid Bergman fueron un fracaso comercial y su credibilidad se vio considerablemente afectada.

Entre 1957 y 1963 Rossellini vivió abrumado por una gran incertidumbre. Intentó probar fortuna en el cine comercial y acabó completamente hastiado de los métodos de producción convencionales. Al final, renunció al cine para buscar nuevas alternativas en la naciente televisión. La gran paradoja es que, a principios de los años 60, vio como su ideal de modernidad era adoptado por otros realizadores, algunos de ellos discípulos suyos, que consiguieron hacer el cine que deseaban, mientras que él tuvo que claudicar ante la incomprensión generalizada.

 

La televisión

En 1963, Roberto Rossellini anunció, en el transcurso de un acto organizado por la revista Filmcritica, su decisión de abandonar el cine. Esto ocurrió justo en el momento en que la televisión se estaba imponiendo masivamente en Italia. Rossellini decidió entonces dedicarse a experimentar las posibilidades didácticas de la televisión. Rossellini creía que el deber de una televisión estatal era la promoción de la cultura y de la educación. Consideraba que el estado tenía como deber la promoción de la cultura y la educación. Por esta razón, a lo largo de su paso por televisión Rossellini realizó una serie de programas didácticos, varias series históricas aclamadas internacionalmente y otros telefilms, algunos de los cuales eran biografías de grandes figuras innovadoras en la historia del pensamiento. Rossellini no sentía ninguna atracción por las posibilidades técnicas de la televisión. Según él no existía una diferencia sustancial entre el lenguaje cinematográfico y el televisivo. Lo que interesaba a Rossellini de la televisión era la posibilidad de poder llegar a una audiencia más amplia que con el cine.

 

El regreso al cine

Entre los años 1970 y 1972 estalló en la RAI una fuerte polémica y se replanteó el poder del monopolio televisivo estatal. De manera simultánea empezaron a aparecer las primeras televisiones locales privadas por cable. En el debate contra el monopolio se enfrentaron dos grandes líneas: los partidarios de la privatización y los partidarios de la reforma interna. Roberto Rossellini vivió intensamente la polémica del futuro de la televisión de estado, participando en diferentes debates en los que siempre defendió la televisión estatal.

Las reflexiones y discusiones de Rossellini sobre la televisión coincidieron con un momento en el cual el cineasta se mostraba decepcionado ante el camino que habían seguido los medios de comunicación. Después de la realización de Cartesius, vivió un año de crisis. Hasta aquel momento, el director había conseguido rodar un film por año. Pero a partir de Cartesius empezó a tener problemas con la televisión y aprovechó para escribir su primer libro de ensayo, Utopia, autopsia, donde cuestionó el papel que desarrollan los medios de comunicación para la difusión de la cultura. El tono de este texto y el de las reflexiones sobre los medios de comunicación aparecidos en su otro ensayo, Un espíritu libre no debe aprender como esclavo, mostraron un mayor grado de escepticismo hacia la televisión. Este escepticismo y la situación crítica que vivía con la RAI hicieron que, después de un decenio de trabajo para la televisión, aceptase la propuesta de volver al cine.

El retorno de Rossellini al cine no representó un abandono de su método de trabajo, sino una continuación del trabajo llevado a cabo en las producciones de carácter didáctico. Rossellini siempre consideró sus dos últimos largometrajes, El Mesías y Anno Uno, como obras educativas que completaban su visión de la historia. Además, aunque sus dos últimas películas fueron producidas para la gran pantalla, este hecho no implicó que Rossellini abandonase definitivamente su colaboración con televisión.

 

 

Las distintas etapas de su carrera