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La carrera cinematográfica de David Wark Griffith puede dividirse en tres grandes etapas:

 

Etapa de aprendizaje

En los cinco años que van de 1908 a 1913 Griffith rodó, para la Biograph, más de 450 cortos de uno o dos rollos, trasladando al cine influencias diversas que procedían de su larga experiencia como actor y sus lecturas decimonónicas. Durante esta etapa de su carrera Griffith abarcó muchos géneros, pero se centró sobre todo en el melodrama.

En sus primeras películas podemos ver como el cineasta todavía carecía de una conciencia clara del lenguaje que iba articulando. Las primeras innovaciones tuvieron en 1908 y 1909 y se centraban en la narrativa entre las tomas, con la introducción del plano medio, el primer plano, las acciones paralelas y otros procedimientos que afectaban a la escala de planos y el montaje.

Este proceso se inició con el uso del plano medio sin cambio espacial, que Griffith introdujo en For Love of Gold (1908). En un momento determinado de la película el cineasta necesitaba mostrar la desconfianza recíproca de dos ladrones que habían sido socios. Hasta entonces había pocas alternativas para reflejar ese tipo de sentimientos, dado que era casi obligatorio fotografiar a los actores de los pies a la cabeza. En consecuencia, para transmitir las intenciones de los dos ladrones había que recurrir a una actuación exagerada y enfática. Pero Griffith decidió hacer otra cosa: cambió el emplazamiento de la cámara en plena secuencia y pasó de un plano general a un plano medio, para que el espectador pudiera captar la expresión matizada de los rostros de los actores.

Una vez roto el monolitismo de la toma en plano general mediante un plano medio que interrumpía la secuencia dentro del mismo espacio, parecía posible hacerlo también acompañándolo de un cambio espacial. Este mecanismo también lo llevó a cabo ese mismo años, al adaptar un poema narrativo de Tensión (Enoch Arden), con el título de After Many Years (1908). Con esta película se inauguró el uso del primer plano con fines propiamente narrativos. En una secuencia, la mujer esperaba ansiosamente el regreso de su marido del mar, y Griffith pasó de un plano medio de ella a un largo primer plano de su cara angustiada y de esta al objeto de sus pensamientos, el esposo que había naufragado en una isla solitaria.

El siguiente paso que daría Griffith sería el desarrollo de las acciones paralelas, con una sistemática y rítmica fragmentación espacial y temporal de la realidad para después recomponer su continuidad en el proceso de montaje. Esto lo consiguió en 1909 con The Lonley Villa, desarrollando tres acciones que transcurrían simultáneamente: una banda de ladrones intenta penetrar en una casa; en el interior de esta, una madre y sus tres hijas luchan por evitarlo; y el padre de familia corre para llegar a tiempo y poder salvarlas. El nexo de unión era un teléfono, que permitía soldar las discontinuidades espaciales.

Aunque las acciones paralelas ya habían conocido un desarrollo con la Escuela de Brighton y Porter, The Lonely Villa era la primera película que empleaba este dispositivo narrativo como principio estructural. El impacto que producía su forma de emplearlo se debía a que Griffith alternaba las acciones paralelas de forma que a medida que avanzaba la película los planos eran más próximos y más cortos, aumentando de este modo la tensión. De esta manera, a la escala de planos Griffith añadía la manipulación del tiempo, creando las bases para el montaje y toda sintaxis derivada de él, que desarrollaría la escuela soviética.

A esas aportaciones que atañen a la relación de las tomas entre sí, le siguen una serie de innovaciones en el interior de la toma, como son las referidas a la iluminación, el movimiento de la cámara o sus emplazamientos y angulaciones, es decir las que afectan más bien a al puesta en escena y que se dieron entre 1909 y 1911. Griffith prestó atención a la iluminación en la realización de sus películas, especialmente en la adaptación de un poema de Browning, Pippa Passes (1909), donde la usó con efectos dramáticos. Pero sus aportaciones más importantes las haría en los movimientos de cámara, que coinciden con su traslado a Hollywood a comienzos de 1910. A partir de de entonces, las panorámicas no sirven únicamente para que los personajes no se salgan fuera de campo, sino también para implicar a la audiencia en el filme, igual que los travellings, que permiten al espectador participar en la acción, identificándose con ella. Además Griffith empezó a componer planos en profundidad, con acciones a lo largo de todo el eje longitudinal, y a cuidar las angulaciones para asegurar el énfasis dramático. Finalmente, perfeccionó los fundidos que Méliès utilizaba de forma tosca, y el cierre o apertura del iris.

Griffith también llevará a cabo una serie de innovaciones con respecto a la interpretación, ya que era muy consciente de las exigencias de la cámara debido a su experiencia como intérprete. Por ello intenta que sus protagonistas abandonen las gesticulaciones exageradas que por aquel entonces eran habituales. Además, tendió a rodearse de un equipo estable, y descubrió a talentos como Lillian y Dorothy Gish, Mary Pickford, Mae Marsh, Lionel Barrymore, Thomas Ince y Mack Senté.

El apredizaje en la Biograph podría cerrarse en torno a 1911. El cineasta pronto empieza a sentirse constreñido por las películas de una bobina, cuyas posibilidades cree haber agotado ya, necesitando una mayor duración para desarrollar todo su potencial. Judith de Betulia (1913) vino a ser un compendio de todo lo que Griffith había aprendido y puesto a punto en la Biograph. Sin embargo, a los directivos de la productora les apreció que había ido demasiado lejos y decidieron quitárselo de en medio nombrándolo jefe de producción del estudio, para que supervisara el trabajo de otros e impedir que volviera a dirigir.

 

Etapa de plenitud artística

Tras ser nombrado jefe de producción de la Biograph, Griffith abandonó la compañía y fichó por la Mutual, donde se llevó su compañía de actores y su operador habitual, Billy Bitzer. Comienza entonces el momento cenital de su carrera, del cual destacan sus dos obras maestras: El nacimiento de una nación e Intolerancia, película tras la cual empieza el declive del cineasta, pues fue un aténtico fracaso.

 

Su etapa de decadencia

A consecuencia de aquel fracaso, la Triangle se arruinó y hubo que disolverla, pero se constituyó otra sociedad, la United Artists, con Mary Pickford, Douglas Fairbanks y Charles Chaplin, y a ellos se unió Griffith, para producir su última gran obra, Lirios rotos (Broken Blossoms, 1919). Frente  a la opulencia de Intolerancia, se trataba de una película muy sobria, rodada íntegramente en estudio en 18 días, con un decorado principal que mostraba una calle pobre del barrio chino de Londres y un par de interiores. Griffith no repitió ni una toma y solo dejó sin montar unos 75 metros de película. Sus 90.000 dólares de coste de produjeron cerca de un millón de beneficios, y fue unánimemente aclamada. Este éxito le permitió construir sus propios estudios, en los que rodó películas de innegable interés y éxito.

Sus tres realizaciones para la Paramount no convencieron a esta productora, que canceló su contrato en 1926. Probó además con el sonido, acompañando las primeras intentonas con un discurso de su propia voz y cosecha, que trataba sobre la evolución del cine. Sus incursiones en el sonoro no solo fueron un fracaso, sino que la gente se reía de aquellos procedimientos tan arcaicos. La llegada del sonoro significó su fin como director. Además, por esa época Griffith empezó a tener problemas con el alcohol. En 1931 rodó la que sería su última película, The Strugle, donde abordaría el problema que él había empezado a padecer: el alcoholismo.