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EL REGISTRO DE ROBINSON

Como ya mencionamos en nuestra introducción, el segundo elemento a comparar[3] será el documental L’Île de Robinson Crusoe (ver apéndice 2), grabado en 1999, en el Archipiélago de Juan Fernández, por el realizador audiovisual chileno-español, Patricio Guzmán. Este conocido documentalista, se vio en la obligación de abandonar Chile en el año 1973, por razones políticas. Exilio que le permitió radicarse en Madrid y luego en París, desde donde desarrolla su carrera en la actualidad.
Entre sus obras destaca, en primer lugar, el documental La Batalla de Chile, trabajo en el cual relata minuciosamente el episodio de derrumbe de la democracia en este país, debido al Golpe Militar encabezado por Augusto Pinochet el 11 de septiembre de 1973. Además, este realizador ha desarrollado diversas producciones audiovisuales como La Cruz del Sur y La Memoria Obstinada.
El rodaje de L’Île de Robinson Crusoe fue un trabajo realizado íntegramente -dirección, imagen y sonido- por Patricio Guzmán, coproducido por JBA produktion, Le Sept Art y el Centre National de Cinématographie de France. Se grabó durante la segunda semana de abril de 1999, para ser exhibido por el canal ART de la televisión francesa en noviembre del mismo año.
El objetivo de este trabajo consistió en relatar, a través de una crónica de viaje, en primera persona, los avatares que un turista común y corriente debe enfrentar desde el momento en que decide partir al Archipiélago de Juan Fernández y, en especial, a la Isla Robinson Crusoe.
Después de esta pequeña reseña sobre Patricio Guzmán, y en especifico, sobre la obra del realizador que será utilizada en esta investigación como elemento comparativo, cabe referirse, de alguna forma, a lo que nosotros entendemos por documental.
A pesar de que dicho género se apoderó de esta área de lo audiovisual en la década del ‘20 -y se presume que fue acuñado por John Grierson, realizador británico pionero en este lenguaje, quien lo definió como “un tratamiento creativo de la actualidad.” (Michael Rabiger, 1987: 13)- antes ya se habían realizado registros cinematográficos de esta naturaleza. Es más, con el documental comenzó todo. Las primeras imágenes en movimiento de los hermanos Lumière exhibían fragmentos de la cotidianeidad, como los obreros saliendo de la fábrica y el tren llegando a la estación en dirección a los espectadores.

“La pintura y la caricatura son, probablemente, los verdaderos antecedentes del documental, y sus valores e inquietudes pueden verse en los trabajos de artistas como Bruegel, Hogarth, Goya, Daumier y Toulouse-Lautrec. Su forma de representar la actualidad, desde una perspectiva individual basada en sus propias emociones, ayudó a trazar el camino que debía seguir el documental, el ojo que debía posarse, sin pestañear, sobre la terrible belleza del siglo XX.” (Michael Rabiger, 1987: 11).

Una de las funciones del documental, a diferencia de otros géneros cinematográficos, es que tiene la labor de disminuir la distancia existente entre las emociones y experiencias propias vividas en el rodaje y las que es capaz de transmitir a los espectadores a través de su exhibición.

“La misión del fabricante de documentales no es la de modificar o soslayar el destino, sino la de abarcar su sustancia, hablar apasionadamente sobre las lecciones que hemos de aprender de la historia y de las elecciones que seguimos teniendo para la consecución de una sociedad humana y generosa.” (Rabiger, 1987: 26).

Antes de entrar de lleno en la definición que existe hoy en día de documental, debemos detenernos y recordar la postura que tiene Gérard Genette ante los diferentes niveles de realidad y ficción. Siguiendo nuestra anterior clasificación, deberíamos indicar que investigadores en esta materia (Michael Rabiger y Llorenç Soler) se asocian con el primer nivel de realidad, ya que parten de la base que los documentales son trabajos ficcionales al no poder, aunque lo deseen, representar fielmente la realidad. Sin embargo, nuestra investigación se ceñirá al segundo nivel -de representación de la realidad- propuesto por Genette; y por lo tanto, el documental pasa de ser un relato ficcional a uno factual, al igual que las historias de vida.
De esta manera, al tener que definir lo que es un documental, estrictamente, nos acogemos a las palabras del realizador español Llorenç Soler, profesional que es muy certero y categórico al definir esta especialidad:

“EL DOCUMENTAL ES UN GéNERO QUE CONSTRUYE una ficción PARTIENDO DE ELEMENTOS OBTENIDOS DIRECTAMENTE DE LA REALIDAD.” (Llorenç Soler, 1998: 26).
“Llegados a este punto fatal donde nos vemos obligados a falsear la realidad mediante la selección de los encuadres y la fragmentación del tiempo y del espacio, juguemos a fondo y lleguemos a cualquier extremo que nos pida el texto.” (Soler, 1998: 31).

Entendemos las palabras de Soler, si nos basamos en la teoría que asegura que el documental debe ser una imitación fiel de la realidad, pero eso es imposible ya que la construcción de otra realidad es la que la lleva a ser una obra de ficción.
En el caso del documental L’Île de Robinson Crusoe y a pesar de que el realizador Patricio Guzmán trata de ceñirse lo más posible a la realidad a la que se enfrentó como pasajero en su viaje, y al visionar el trabajo desde nuestro punto de vista, podemos apreciar que para facilitar la comprensión del relato por parte del espectador se utilizan recursos que escapan a la realidad, pero que de ninguna manera afectan a al percepción que el receptor tiene de lo exhibido. En el caso específico del documental podemos aseverar, por experiencia propia, que el piloto del avión no es el conductor de la lancha, como se presenta en esta propuesta audiovisual.

“La mirada del documentalista es la mirada de un protagonista de excepción que, desde dentro de la escena, contempla los hechos.” (Soler, 1998: 114).
“Todo en la expresión audiovisual del documentalista está referido a su propio protagonismo como actor del relato subjetivo.” (Soler, 1998: 115).
“... en el documental, hay siempre varios protagonistas, objetivamente considerados, pero el primero de ellos es el propio autor del relato audiovisual.” (Soler, 1998: 114).

A pesar de la preponderancia que se evidencia del punto de vista del documentalista, nos llama la atención que, de acuerdo con la bibliografía consultada, son muy raras las ocasiones en que el realizador es a la vez el narrador en primera persona de su trabajo, como es el caso de Patricio Guzmán en este montaje quien incluso hace la voz en off.
Ahora, si retomamos la nomenclatura de Genette este documental está más cerca de lo factual que de lo ficcional porque es un montaje que trata de representar un hecho con la mayor objetividad posible, acercándose, por ende, a la esquematización del relato histórico (Genette, 1993: 67).

DE DEFOE A CRUSOE

Antes de continuar con este trabajo es el momento de introducir brevemente la novela The Life and Strange Surprizing Adventures of Robinson Crusoe como elemento comparativo. Por lo tanto, sería interesante explicar ciertos elementos de la vida de Daniel Defoe, del momento histórico en el cual se inscribe esta obra, su posible y concreta relación con el concepto de aislamiento y de los habitantes de la isla del mismo nombre.
En Inglaterra a mediados del siglo XVII, basado en la tradición medieval, se desarrolla un inmenso interés por lo cotidiano, por lo concreto, por lo objetivo y por cómo nuestros sentidos presentan estos planteamientos. Durante este periodo y todo el siglo venidero los ingleses se transforman en un pueblo que comienza a modelar su imagen no sólo en términos artísticos, sino también políticos, sociales y sobretodo religiosos. Al respecto Ortega y Gasset aseguró “que los grupos que integran ahora la sociedad inglesa empiezan a ser una comunidad de propósitos, de anhelos, de grandes utilidades.” (Usandizaga, 1987: IX).
Para Rafael Portillo, profesor de la Universidad de Sevilla y prologuista de una de las versiones originales de Robinson Crusoe, este libro es el ejemplo más fidedigno que se posee del proyecto de hombre moderno en las letras inglesas (donde destaca la capacidad de subsistencia, la soledad, el individualismo, el uso de la razón, el bien personal ante todas las cosas). Desde este punto de partida, la novela de Defoe es representativa a toda sociedad grande o pequeña, y las labores que aquí llevó a cabo el protagonista de la historia las podría hacer cualquiera de nosotros.
Al mismo tiempo, este libro es considerado, dentro de la lengua inglesa, como el primer caso claro y definido de novela. “En realidad se trata de algo nuevo y su autor, como dice Joyce, ‘es el primer autor que escribe sin imitar ni adaptar obras extranjeras, el primero en crear sin modelos literarios.’” (Usandizaga, 1987: XIII). Para los influyentes círculos literarios ingleses de la época, el que Defoe, luego de dedicarse a escribir sobre política y religión, se dedicase a obras de ficción y prosa imaginativa era un retroceso en su producción literaria y en más de alguna oportunidad se le consideró fuera de sus cabales.
La obra de Defoe se basó -y así lo argumenta la biografía del autor- en las aventuras de Alejandro Selkirk en la isla de Más a Tierra.
La vida de este escritor es muy heterogénea. Cuando pequeño su madre tenía la intención que fuera ministro de la Iglesia Presbiteriana; él se negó y se dedicó al comercio, la política, el periodismo, etc. Con el tiempo se tornó a la vida un tanto más contemplativa y reflejó en su novela Robinson Crusoe todo su arrepentimiento y presentó al náufrago como un pecador, quien realizó todo un volcamiento hacia Dios y la religión al verse aislado y desolado.

“...la obsesión por ver en cuanto le acaece una prueba irrefutable de la aprobación o el rechazo divino. Acepta el naufragio y los años que pasa en la isla como justo castigo por haber desobedecido al padre. (...) Luego interpreta cada éxito y fracaso en la actividad cotidiana como premio o castigo inmediato de la Divina Providencia.” (Rafael Portillo, 1981: 15).

“I had hitherto acted upon no religious Foundation at all (…) without so much as enquiring into the End of Providence in these Things, or his Order is governing Events in the World: But after I saw Barely grow there, (…) and specially that I knew not how it came there, it startl’d me strangely, and I began to suggest, that God had miraculously caus’d this Grain to grow (…) and that it was so directed purely for my Sustenance, on that wild miserable Place.” (Defoe, 1981: 87).[4]

Antes de escribir la novela, Defoe fue un político frustrado, empresario mercantil y escritor que poseía un temperamento muy especial que se destacaba por su facilidad de adaptarse a personas y situaciones hasta el punto de perder su identidad. Casos ejemplares son sus trabajos The Poor Man’s Plea (1698) donde adopta la voz de un ciudadano humilde o en The Shortest Way with Dissenters (1702) donde se “convierte” en un Alto Clérigo de la Iglesia Anglicana. En el caso de Robinson Crusoe, esta situación es más que evidente, incluso se ha llegado a pensar que las aventuras de este personaje son un autoreferente de la vida y época de Daniel Defoe, indicando el propio autor que la historia de Robinson Crusoe es una alegoría de su vida en Serious Reflections during the life of Robinson Crusoe. (Usandizaga, 1987: XVI).

“Fuera o no su autor consciente de ello, aquí se presenta un valioso paradigma del individuo moderno y del ámbito mental en el que empieza a moverse.” (Usandizaga, 1987: XV).

Lo más lógico es que Defoe haya utilizado este método de difusión ficcional para profetizar sobre los procesos económicos y sociales del momento histórico. Es más, Robinson Crusoe ha sido considerado el perfecto símbolo del hombre económico, resultado de la sociedad moderna, llegando a verse incluso como el prototipo del joven precapitalista inglés, cuyo pecado radica en no estar nunca conforme con lo que tiene y siempre querer más. (La intención de obtener riquezas y tierra en largos y aventureros viajes de navegación muy típicos del siglo XVI, XVII y XVIII. Estos son los primeros pasos de la Revolución Industrial). Como último detalle queremos recordar que no es una mera coincidencia que Robinson Crusoe le solicitara a su fiel
compañero Viernes que le dijera simplemente ‘master’, como un esclavo.

“Crusoe es ante todo, hombre de negocios, personificación del ‘homo economicus’ por antonomasia. Influido notablemente por las teorías de Locke ha adquirido una concepción contractual de las relaciones humanas como lo demuestra el hecho de que jamás da un paso sin antes establecer un contrato que regule sus relaciones con los demás y proteja sus propios intereses.” (Portillo, 1981: 13).

LA NOVELA DE ROBINSON

En este apartado presentaremos la definición de novela que consideramos la más idónea en virtud del texto de Daniel Defoe.
Una de las definiciones más acertadas y clarificadoras de éste género la presenta la investigadora española María del Carmen Bobes Naves:

“La definición podría concretarse diciendo que la novela es un relato de cierta extensión que, tomando como centro de referencias la figura fingida de un narrador, presenta acciones, personajes, tiempos y espacios, convirtiendo a alguna de estas categorías en la ‘dominante’ en torno a la cual se organizan las relaciones de las demás en un esquema cerrado o abierto, o
simplemente se superponen sin más relación que la espacial del texto. El narrador es el centro para señalar las distancias, las voces, los modos y los aspectos en la presentación de todas las unidades y categorías narrativas, siguiendo un esquema de relaciones o negándolo.” (Bobes Naves, 1993: 14).

Para ampliar esta definición, es necesario indicar que la novela posee la capacidad de englobar bajo su alero diferentes géneros literarios y no literarios (Mijail Bajtin, 1989: 138). En el primero de éstos se encuentran las piezas líricas, escenas dramáticas, etc. En el segundo se encasillan los géneros costumbristas, científicos, religiosos, etc., siendo una de sus principales características que, en ambos casos, conservan su flexibilidad y autonomía.
Entrando más en detalle, Bajtin describe los tipos básicos de unidades estilístico-compositivas de la novela:
1.-Narración literaria directa del autor (en todas sus variantes).
2.-Estilización de las diferentes formas de la narración oral costumbrista.
3.-Estilización de diferentes formas de narración semiliteraria (escrita) costumbrista (cartas, diarios, etc.).
4.-Diversas formas literarias del lenguaje extraartístico del autor (razonamientos morales, filosóficos, científicos, declamaciones retóricas, descripciones etnográficas, informes oficiales, etc.).
5.-Lenguaje de los personajes, individualizados desde el punto de vista estilístico. (Bajtin, 1989: 80).
Siguiendo la idea de Bajtin en su tipología, Bobes Naves acierta en aseverar que la principal característica de la novela es integrar en un discurso textual varios discursos que provienen de los diferentes personajes; exponiendo cada uno de estos discursos un punto de vista que, al mismo tiempo, son de carácter plurilingüe supeditado a la historia, al empleo de la lengua y al espacio social y geográfico que da vida a dicho discurso novelesco. Se debe hacer notar que no sólo el autor y el narrador intervienen en este proceso sino también el lector, quien reconoce, identifica e interpreta a través de los personajes variados discursos que provienen del plurilingüismo antes señalado.

”El análisis estilístico de la novela no puede ser productivo fuera de la compresión profunda del plurilingüismo, del diálogo entre los lenguajes de la época respectiva. Pero para entender este diálogo, para oír ahí un diálogo por primera vez, no es suficiente el conocimiento del aspecto lingüístico y estilístico de los lenguajes: es necesaria una comprensión profunda del sentido social-ideológico de cada lenguaje, y el conocimiento exacto del reparto social de todas las voces ideológicas de la época.” (Bajtin, 1989: 232).

Con respecto al plurilingüismo, Bajtin señala que la novela ejemplifica la diversidad social del lenguaje, sólo que en el caso de este género el lenguaje se organiza en forma artística. Esto quiere decir que a través del plurilinguísmo social y el plurifonismo individual -o sea la estratificación de una lengua nacional en dialectos o en cada momento de su existencia histórica- la novela organiza su universo semántico concreto representado y expresado. A través de esta relación de la novela con el discurso polifónico (plurilingüísmo y plurifonismo) ésta es capaz de introducir la crítica a los valores morales presentados en dicho relato ficcional y así el lector será capaz de gestar una lectura interpretativa y de autoconocimiento humano en relación con el mundo real en el que vive.
De acuerdo con Bobes Naves, el discurso en prosa polifónico de la novela es proyectado por un narrador que “... organiza la historia en un argumento y organiza también las voces del discurso, a la vez que sirve de centro a todas las relaciones y referencias textuales.” (Bobes Naves, 1993:9).
Con relación al narrador Mijail Bajtin argumenta:

“Todas las formas que introducen al narrador o al autor convencional, significan, en una u otra medida, la libertad del autor frente al lenguaje único; libertad relacionada con la relativización de los sistemas lingüístico-literarios, y que revela la posibilidad del autor, en sentido lingüístico, de no autodefinirse, de transferir sus intenciones de un sistema lingüístico a otro, de unir el ‘lenguaje de la verdad’ al ‘lenguaje corriente’, de decir lo propio en un lenguaje ajeno y lo ajeno en el propio lenguaje.” (Bajtin, 1989: 132).

Pero, este narrador y su discurso polifónico no están solos. Dentro de los tres rasgos fundamentales que diferencian a la novela de los demás géneros se encuentran, en primer lugar, por supuesto, la tridimensionalidad estilística que se relaciona con el plurilingüismo que se desarrolla en ella. En segundo lugar, se encuentra “la transformación radical en la novela de las coordenadas temporales de la imagen literaria” (Bajtin 1989: 456) y, en tercer lugar (gracias a esta transformación de las coordenadas temporales), se crea una nueva forma de construir la imagen literaria en la novela, la cual tiene un contacto íntimo con el presente imperfecto que, a su vez, es la forma verbal que la relaciona con la contemporaneidad.
Nos hemos referido al tiempo y al espacio en la novela cuando presentamos, anteriormente, el concepto de cronotopo, también definido por Bajtin en su libro Teoría y Estética de la Novela.

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