Toda
lectura de un texto parte necesariamente de su percepción visual
por parte del lector. En el caso de la poesía este hecho
adquiere una relevancia fundamental. El aspecto físico de
la página, la distribución de los poemas, el
tamaño de la caja, la disposición de las estrofas, la
longitud de los versos, el sangrado, el espaciado, la
puntuación, la tipografía, predisponen al lector a
enfrentarse al texto con unas expectativas determinadas. Incluso si no
se conoce el idioma en que está escrito un poema, es posible
aventurar conclusiones basadas únicamente en los componentes
visuales del texto: densidad y lentitud si abundan los versos largos o
si el poema no está dividido en estrofas; ligereza si se trata
de líneas más cortas; armonía, equilibrio,
vaivén, circularidad, caos, disgregación,
etcétera. Cualquier lector de mediana competencia —por usar
el término de Culler— que abra un libro de poemas y se encuentre
con un soneto pondrá en marcha un horizonte de expectativas
configurado por la evocación de formas clásicas, por un
cierto sentido de la armonía, por unos ritmos precisos, incluso
por determinados temas, tópicos o recursos literarios, y, por
supuesto, por toda la red de textos que sustentan la tradición
del género y frente a los cuales se lee el poema.
Más
allá de los componentes puramente
tipográficos, la poesía tradicional se ha servido de
otros recursos que dotan a los textos de la capacidad de traer a primer
plano aquellos recursos gráficos que demanda el significado del
poema en cuestión. El uso de los blancos o pausas y,
relacionado con ellos, el encabalgamiento, son los más
importantes. Si aceptamos que la división del material
poético en líneas de verso es inherente a la
poesía (no hacerlo significaría explicar el género
en términos de contenido casi exclusivamente), tendremos que
entender los blancos —equivalentes gráficos de las pausas
fónicas— como componentes estructurales del poema. Durante
siglos, poetas de todas las tradiciones han rentabilizado esta
virtualidad de la poesía, privilegiando el final de verso —o de
estrofa— como el lugar más apropiado para múltiples
formas de extrañamiento.
Con la
llegada del verso libre se multiplican las posibilidades de estos
recursos, dada la maleabilidad de las nuevas formas, que escapan a las
limitaciones métricas tradicionales. La mayor innovación
formal del versolibrismo consistirá en la
«liberación» de la poesía a través de
la manipulación de sus componentes métricos y
gráficos. Al no obedecer la distribución de los blancos a
un patrón fijo, se realza el significado de la pausa. Los
encabalgamientos, así, resultan cruciales —más que nunca—
para expresar esa tensión entre la continuidad y la
fragmentación, propia del verso. Cuando además la rima ha
desaparecido, y por consiguiente el lector no anticipa esa forma de
ritmo al final del verso, el encabalgamiento adquiere una inmensa
fuerza. La distancia en tiempo y en espacio, la altura y la
profundidad, la disgregación, la separación, la quiebra,
el vacío, la inmensidad, el infinito, el movimiento, el zigzag,
la blancura, los objetos cortantes o puntiagudos, son algunos de los
valores asociados gráficamente al encabalgamiento. En el poema
versolibrista «Después de la muerte de Jaime Gil de
Biedma», de Jaime Gil de Biedma, se leen estos versos: «el
infierno de meses / y meses de agonía», como
aposición explicativa del término «invierno»,
último vocablo del verso anterior a éstos. A la
clara asociación fónica y en este caso semántica
de los dos parónimos, «infierno» e
«invierno», se une la tensión alargadora de la
pausa, que separa la locución habitual «meses y
meses», contribuyendo así a sugerir gráficamente la
duración del tiempo evocado, y sumando a los significados
individuales de «infierno de meses», por un lado, y de
«meses de agonía», por otro, el sentido conjunto de
«el infierno de meses y meses de agonía».
Uno de
los ejemplos de encabalgamiento más conocidos en la
poesía del siglo XX quizá sea el de las líneas que
abren The Waste Land:
April is
the cruellest month, breeding
Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull roots with spring rain.
Winter kept us warm, covering
Earth in forgetful snow, feeding
A
little life with dried tubers.
[Abril
es el mes más cruel, engendra
lilas
de la tierra muerta, mezcla
la
memoria y el deseo, despierta
las
apagadas raíces con la lluvia primaveral.
El
invierno nos mantiene calientes, cubre
la
tierra de descuidada nieve, alimenta
una
vida minúscula con secos tubérculos.]
La sintaxis
pide que la pausa se produzca después de las comas, es decir,
antes de breeding, mixing, stirring, covering
y feeding. La ruptura establecida después de los
gerundios, expresada gráficamente por un blanco y el
consiguiente encabalgamiento, contribuye a lo que Richard Bradford ha
denominado «el complejo efecto del progreso y la
vacilación», y a la densidad temática y
rítmica del pasaje (Bradford 1993: 158). Los
ejemplos son, por supuesto, innumerables. Baste citar
uno más, el poema de Frank O'Hara «Por qué no soy
pintor»
donde la continuidad de los procesos creativos en pintura y
poesía, y la semejanza entre ambos, se expresan con continuos
encabalgamientos, com el lector tiene la ocasión de comprobar a
lo largo del texto siguiendo esta serie de ejemplos separados por una
doble barra:
... Mike Goldberg / is starting a painting... // ... he /
says... // ... I look / up... // ... days go by / and I drop in...
//... The painting / is going on... // ... the days / go by... // ...
The painting / is finished... // ... just / letters... //... thinking
of / a color... // ... a line / about... // ... it is a / whole page...
// ... of / words... //... even in / prose... //... My poem / is
finished... // ... I call / it... .
Un
recurso poético específicamente visual es el que
constituye la llamada eye rhyme («rima visual»),
consistente en la identificación de palabras que
«riman» a la vista, pero no al oído (rough, through,
though). El uso de este artificio apunta precisamente a una
concepción del poema como objeto que se percibe fundamentalmente
a través de la vista, y así aparece en los diferentes
tipos de poesía que pretenden favorecer este aspecto por encima
de todo, como, por ejemplo, la poesía concreta (Hollander 1985).
El recurso no es infrecuente en la poesía románica desde
sus orígenes. La Divina Commedia ofrece varios
ejemplos de la llamada rima per l'occhio, agrupando palabras
que sólo «riman» visualmente, y que por lo general
presentan una distribución acentual diferente: «...con
grand'urli / ... / ... e poscia pur lì» (Inferno,
VII.26-28); «... quelli spirti pii / ... Beatrice:
'Dì dì / ... come a dii'» (Paradiso,
VI.121-123).
Cuando
éstos y otros elementos visuales del poema pasan a primer plano
y se convierten en componentes esenciales del mismo, de tal manera que
si desaparecieran o se modificaran, el texto se haría
ininteligible o simplemente desaparecería, es cuando podemos
hablar de «poesía visual» propiamente dicha.
La sección que sigue ofrece un acercamiento a las
características principales del género, así como a
su historia y distintas manifestaciones.
- Historia y tipología de la poesía visual
La
poesía visual, por tanto, depende en alto grado de la apariencia
física del texto, que es no sólo su soporte sino su misma
razón de ser (Bohn 1986: 5). A diferencia de otros
géneros digamos «tradicionales», de base
fundamentalmente oral, los visuales no son textos que puedan ser
simplemente escuchados por el receptor, que de esta manera nunca
llegaría a captar su naturaleza. Es un género donde
priman los aspectos gráficos y que en ocasiones incorpora
imágenes u otros elementos visuales junto con los signos
lingüísticos o incluso en lugar de ellos. Según la
clasificación establecida por Eleanor Berry (1993), estos poemas
pueden presentarse en forma figurativa o no figurativa. A su vez, los
poemas figurativos pueden ser miméticos o abstractos; los no
figurativos, isométricos o heterométricos. Los poemas
figurativos son, naturalmente, aquellos que representan
«figuras», bien de los objetos a que se refiere el poema
(un altar, una botella, un corazón: poemas figurativos
miméticos), o bien de formas geométricas (un rombo, una
pirámide: poemas figurativos abstractos). Por su parte, los
poemas no figurativos disponen las líneas de verso sin el
recurso a formas de figuras, como en los ejemplos citados de Gil de
Biedma, Eliot y O'Hara (si la medida de los versos es siempre la misma
serán poemas isométricos; si es distinta,
heterométricos).
Existen
manifestaciones de poesía visual en todas las
literaturas desde la Antigüedad. Por lo que respecta a la
tradición occidental, sería posible trazar diferentes
tendencias o etapas, según las modificaciones que el
género ha experimentado a lo largo del tiempo. Grosso modo,
serían éstas: 1) una primera época, la más
larga de todas, que iría desde los comienzos de la
tradición hasta aproximadamente principios del XVIII, en la que
predominan los llamados «poemas de figuras»; 2) un segundo
momento que comienza a finales del XIX con la experimentación
gráfica de Una jugada de dados de Mallarmé y que
continúa con los caligramas de Apollinaire; 3) una tercera
corriente, impulsada por las innovaciones vanguardistas del XX, sobre
todo el futurismo, el letrismo, el imaginismo y los experimentos del
verso libre; y 4) las manifestaciones del género desarrolladas a
partir de los años cincuenta y sesenta del siglo XX y conocidas
como «poesía concreta». A éstas
podrían añadirse otras modalidades posteriores, como la
poesía semiótica y la nueva poesía
cibernética.
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